艺术批评往往源自单纯的快乐和停步注视艺术品时受到的视觉挑战，或许，这些体悟会令生活更加丰富多彩。

为何没有某一本书，专门为学生或对本领域感兴趣的普通读者提供一个综合的概览以及在历史上有重要意义批评实践的丰富案例？

这就是克尔·休斯顿撰写《艺术批评入门：历史、策略与声音》的起因。休斯顿直接引用了众多卓越评论家的话语，以期构建一部关于艺术批评史、艺术批评哲学及艺术批评实践的有实用价值的概览性书籍。

书系统地梳理了从批评流派缘起到2000年以来艺术批评演变的历史，为读者提供了清晰的艺术批评领域的发展脉络；接下来分别探讨了一系列与描述、解释和判断这三个主要批评活动相关的具体问题；最后详细论述了构成批评话语的各种力量和抉择；书中插入的附页则用一定笔墨全面介绍了相关思想，并提及了很多论争和趋势，正是这些论争和趋势的共同作用，才使得艺术批评成为如此令人激动而又富于变化的体裁。

艺术批评何用之有？

在试图给艺术批评下定义的过程中，一些观察人士也采用了我们所说的工具法：试图阐明批评的一些共同目的。使用这种方法最著名的例子或许是诗人、散文家威斯坦·休·奥登1948年出版的《染工之手》。在书中，奥登曾试图列举批评家的作用。最后，他的结论是，批评家可以让读者了解一部新作品或解读作品的新思路，也可以阐明艺术生产的过程或艺术作品与宗教或科学之间的关系。因此，从这个角度来看，批评的范例超出了单一的共同特征的限定，并在某种程度上展示了一系列可能的用途。

自奥登表明关于艺术批评的想法以来，其他学者也对这一想法提出了不同的观点。例如，在20世纪50年代，弗·爱·斯帕肖特对艺术评论家可能提供的服务给出了一个不同的说明：

一个真正的消费者可能想从一个评论家那里得到四样东西。首先，消费在欣赏过程中可能会得到帮助，以便了解一场表演中不为人知的方面，或领悟其所不了解的方面的启示。其次，消费者可能会寻找一种评价并据此做出自己的判断，因为人们往往在是否喜欢一件物品上难以下定决心，辨明这件物品的好处就更加困难了……再次，消费者可能会从批评中寻求证据，去确认自己已经形成的评价或态度，因为在某个观点上成为孤家寡人是非常孤独和不舒服的。最后，消费者可能会把批评仅仅看作为了让自己记住曾经的经历，就像人们拍摄和展示旅行照片一样。

最近，批评家、哲学家诺埃尔·卡罗尔在2009年出版的《论批评一书中也做了类似的总结。“我们期待评论家，”他写道，“来推荐和指导我们选择参加哪些活动，帮助我们理解和欣赏我们面前的大量作品。有时批评文章向我们介绍了新的想法。有时候，我们觉得有必要发表批评性的声明进行辩论。”

显然，这样的观点表明：批评是一种复杂多样的活动，涉及多种目的的结合(反过来可以说，艺术批评家同时扮演多个角色)。事实上，如果认真思考一下，我们可能会发现批评家扮演着更多的角色，而这些角色是奥登、斯帕肖特和卡罗尔都没有提到的。例如，批评家经常对于有效地欣赏或参与艺术的方式提出建议。在一篇发表于1873年关于爱德华·马奈的画作《饮酒者》的文章中，一位名叫马克·德·蒙提夫的批评家给了读者一些具体的建议：“站远一点。色块之间的关系开始得以建立；每一部分都逐渐会被理解，每一个细节都变得精确。”这段话对一件特定的艺术品应采取的具体方法提出了建议。不仅如此，批评家也可以针对一般的艺术提出整体的哲学观点。亚历山大·艾略特从1945年到1960年担任《时代》杂志艺术编辑。在1959年的文章中，他告诉读者，“理解艺术的唯一方法就是主动地、全心全意地接受它，然后享受它。西班牙农民用牛皮酒袋或坎塔罗 (一种陶罐容器) 喝酒，从不啜饮;他把酒一饮而尽……这是享受艺术的方式”。

《苦艾酒饮者》（1859）

在其他情况下，艺术批评家常常认为他们自己是在负责绘制艺术景观地图——通过识别和描述，展示趋势和运动。批评家的这个功能大约就是罗莎琳德·克劳斯所想的。作为一名有影响力的批评家和艺术史学家，她在2002年的一次圆桌会议上说：“我一直认为，这种扫视地平线，寻找一些新的雷达信号，就是批评家工作的一部分。”这样的制图意象在艺术批评家的语言中出现的频率相对较高。1957年，时任《艺术新闻》驻巴黎记者的皮埃尔·施耐德在描述巴黎夏季展览时指出，(艺术创作)“趋势日渐稳定，但不是固化：摆在制图地理学家面前的不再是一片波涛汹涌的海洋”。接着，他试图指出视觉艺术领域的广泛趋势：“抽象已经成为我们这个世纪的审美现象……但战后最大的现象是非几何抽象的兴起。”另外，在某些情况下，批评家甚至试图预测未来的发展。例如，小说家、批评家司汤达在1817年写道：“因此，正是通过对人类心灵的精确而富有激情的描绘，19世纪才会与以往所有的时代有所不同。”

因此，《新闻周刊前首席艺术批评家彼得·普拉根斯在文章中曾基于一个广泛接受的思想得出结论称，试图描述当前或未来艺术景观的批评家就像制图师一样；他认为，其他批评家努力捍卫了既定的标准，使其免受攻击，因此更像是守门员。在很多情况下，扮演守门员的批评家会对特定的作品做出反应：这些批评家暗示，能打动我的才应该是好作品。但他们有时也捍卫和维护更大的体系，在这个体系运行过程中，他们的批评对艺术品质的延续至关重要。至少，1773年《回忆秘密》的匿名作者就是从这个角度抱怨法国批评界在此期间受到打压而出现的结果：“批评界的这些著述原本可以在公众的面前展现出有用的评论作品，但政府对于参赛者的自尊过于关怀 (也就是画家一年一度参与的被称作沙龙的全国展览) 扼杀或弱化了这些有用的批评。毫无疑问，这就是每个人都在抱怨批评衰退的主要原因之一。”作者的言外之意是如果没有批评家的仔细观察，艺术标准早就开始烟消云散了。大约两个世纪后，我们在著名保守派批评家希尔顿·克雷默的评论背后依然可以感到相同的观点。当克雷默满怀渴望回顾过去时，他察觉到了艺术批评质量的下降，相较于现在，“那时候的批评更加严格地专注于区分优劣，辨识并坚持质量标准”。因此，他感到心烦意乱。

从另一方面来看，艺术批评家试图主动地改变艺术界，甚或改变整个世界——换句话说，他们所用的方法就是将批评当作规训的战场。例如，2002年2月19日，杰瑞·萨尔兹在《乡村之声》上发表了一篇文章，开篇就用平实、清晰的语句说道：“是时候让古根海姆博物馆的馆长托马斯·克朗斯走人了。”同样，那些活跃的艺术家在进行批评时也表现出强烈的动机以特定的方式塑造大众的意见。作为诗人、批评家，唐纳德·库斯比特最著名的作品大多集中在20世纪七八十年代，正如他曾经指出的那样：“艺术批评家用批评来提高自己的艺术思想——消除竞争，澄清观念，做出判断，为取得最大的成功铺平道路。”

更广泛地说，库斯比特还指出，艺术批评有助于奠定一件艺术作品潜在的价值或重要性。在库斯比特看来，艺术批评家的评论是“未来诠释所有艺术的条件，批评家的关注是这部作品通往历史的门票”。换句话说，许多作品之所以被认为是杰作，只是因为批评家们对它们的评价是经过深思熟虑的、积极的。库斯比特认为，出于同样的原因，对艺术批评家的评价可能会影响一件艺术作品被认可的价值：一件在出版物上受到好评的作品往往会比没有得到好评的作品卖出更高的价格。所以，正如当代艺术史家、批评家大卫·卡里尔在其《艺术创作》一书中所指出的那样，艺术批评可以帮助确立价值体系：这个价值不仅仅是抽象意义上的文化价值，还包括真实意义上的金钱价值。

最后，或许值得指出的是，批评可以帮助读者学会以更多样、更宽广的视角欣赏艺术。维多利亚·奥唐纳在她的《电视评论》一书中指出，即使是那些没打算成为专业批评家的读者，也可以从电视评论中受益。毕竟，正如她所指出的，“敏锐的批评能让你从不经意的娱乐活动……升华为更全面、更丰富的理解”。同样的逻辑，看到其他人对艺术深思熟虑的评价可能会促使读者以一种更有创造性和更有见地的方式与艺术进行互动。

(本文原载于：南京大学出版社公众号)