大唐李白：少年遊

出版时间：2013-7-31

作 者：張大春

出 版 社：新經典文化

李白像　　（清殿藏本）

《太白醉酒图轴》　　苏六朋绘

不可信的，反而是最迷人的

吴明益：有一年我看到你写的一篇文章批评小说奖，后来你也说不再担任文学奖评审，但那篇文章里面提到在当文学奖评审的生涯里，还好读到几个人的作品，让当评审这件事变得有意义。他们是王小波、黄国峻、袁哲生和贺景滨；其中王小波因为文学奖才开始被看见，他当时在两岸都是一个被埋没的小说家。我在读王小波的作品时，他提到一件事，想要从翻译的文学作品里面重整汉语的节奏，这会不会刚好跟你现在写的小说是相反的？

张大春：如果从他原先的立论说起的话，我倒觉得不能叫相反而是“殊途”，但能不能“同归”我不知道。在我们一般写作的语言里面，不论我们是不是根据罗曼史，或伟大西方经典，中国古代说部，不管你的来历是哪些，它都不是我们常用的语言。所以有的时候，透过不同的界面去进入那个原先受的教养里面所没有的叙述世界，它就会显得生猛有力。也就是说，在一个一天到晚读“五四”白话文的这个时代，把这些作品拿来当作我们教养的世界里面，你如果不小心读到了很生硬的日文现代派小说的翻译，比如说“我心灵得到无上的慰安”；它把安慰故意倒过来，就会形成一个刺激，有新的作者可能就会从里头找到新的语言、新的叙述方式的灵感。

吴明益：我自己在观察老师的写作：1993年的时候出了一本书叫《雍正的第一滴血》，我一直觉得大概从这本书开始，意图寻找历史里面的小片段；特别在那本书的序里面，你写了对历史的看法，说这本书里面有稗的、野的、不可信的历史。当然后来真的出了《小说稗类》，我发现你把历史与小说的特质说得是一样的：不可信的，反而是最迷人的。我个人觉得从《雍正的第一滴血》之后，好像建立起老师在做一些现代小说的试验跟展示。这好像是一般读者没有注意到的，特别是我这辈的文艺青年，我们都是读老师的《公寓导游》《四喜忧国》这些东西去寻找小说养分；可似乎这条线被忽略了，是吗？

张大春：《雍正的第一滴血》出书比较晚，事实上它的写作应该是在1983到1985年之间，大概是我在当兵的时候。那个时候我就有个主动的企图，其实是三个企图合起来的一个企图：第一个是把看似不可信的传说、故事，有的可能是谣言，或者掺杂在正史里面被史官认为不可靠的某些叙事，把它放进去；第二个是，特别要从比较众说纷纭的，莫衷一是，没有唯一定论的历史评价里面去找到对立面或者侧面关于历史的陈述；第三个企图就有意思了，应该对小说或者一般讲的虚构、fiction，要能够更充实它的范围、拓广它的定义，从这个角度去从事散文书写。因为大家都把《雍正的第一滴血》内容当作散文或杂文，好，不小心你就在读这个散文、杂文过程里得到了一个小说的趣味，可它不是很像小说。但是这里面至少有一半以上材料是经过作者去填补的，这填补的东西一般说来不会是真正历史上发生的事情，所以你也无从规范它是不是历史散文。所以它打开了文类的范围。

吴明益：这其实是我在老师身上学到的一个小说手法，但有时我获取养分的地方可能不是从历史上，是从各种特别的新闻上面。比如说有次我看到一则新闻：国际心理学会每次会收集许多心理医生回报回来的资料，有时候医生会问病人说困扰你的梦境是什么？而全球不同城市有四千个困扰他们梦境的人是同一个男人。我觉得这则新闻就是有小说感的，因为我可能有四千个故事可以讲，最后还被收束到一件事情上面。不知道这个例子是不是建立在同一种小说构思的逻辑上？

张大春：你讲的这个让我很惊奇，如果是如此，它可能意味着某一些非常扎实而严肃的科学研究，本身是有一种虚妄性，这是一个角度；第二个就是说，我们不必外求于小说家的想象和编织，而扎扎实实面对人生的时候，那里面的虚妄性就足够丰富而且让人惊讶了。

只要你相信这个文字记载，那它就是历史

吴明益：回到历史的在线，老师写过一篇文章叫《平生之友，乱世之举》，谈了大学时候上课的一些琐事，其中提了一件有趣的事，你被一个教中国通史的黄清连老师骂了。被骂的原因就是，黄老师问了“历史是什么”，所有同学答的当然都是一板一眼的，历史就是记载人的事、过去的事，那你回答的就比较挑衅一点，说只要你相信这个文字记载，那它就是历史，对吗？

张大春：我记得有个话，没记错的话应该是托尔斯泰说的，The history is agreeable legend。你只要同意了，A legend都是history。它毕现在中国历史的所有书写上。而且这话一方面也显示了托尔斯泰是把小说当作一个承载历史的工具，另外恐怕也显示了我们原先所以为的历史并不是那么的、应该被所有人agree，它只是在一个时代被agree，看起来就被成立了。正的看反的看都可以明显察觉，我们似乎在追求历史真相的时候，会有种种的门道、方式。我对历史是有一个特别的感触：假如你给我足够多的生活细节证据，我就可以拼凑出这个历史的某一个现场，并且还原它。

我写过一本书《欢喜贼》，日后又加了几篇合出成《富贵窑》。它事实上还有第三本叫《断魂香》，我知道故事内容，所有的发展结构我都知道但就是没办法写出来。《欢喜贼》是一个小孩的主观，天真叙述者的回忆。《富贵窑》则是全知的叙述观点。第三部要用什么观点我一直找不到，也找不到写的方法。终于，我在前两年的某个大陆行程上，别人在演讲的时候我突然想起来了。那个方法是，我决定用一百多年以后、一个考古队去找龙骨，结果没想到找到一堆烂枪、烂刀、衣服血迹，用这个单一的第三人称的叙述观点（考古队长），去拼凑出前面两部的整个发展。我用这个例子来回答你关于历史的问题；也就是说，给我足够丰富的工具性细节，我就拿来回头去找寻到历史叙事的整个脉络跟骨干。

把背后的历史背景、社会文化都网织进来

吴明益：这个就是我在读《大唐李白》很兴奋的地方。有些地方场景确实是重建，有些地方就很像我们过去在看金庸的小说，它在一些地方摆出一般人都知道的一些事情，这些一般人都知道的事情，有时候在我这种既是读者又是文学研究者的人眼中看来，又有点怀疑。举例来说，《新唐书·李白传》里面那六个字“州举有道，不应”在您的《大唐李白》里边很重要，原因重要是涉及赵蕤怎么规划李白的生涯，他是故意不应的。当中有两个字我怎么也想不到它还有另外一个解释，就是“有道”。如果我们只是纯粹来看《新唐书》，会想说“有道”就是因为赵蕤、李白有才华因而被荐举；但是在小说里面，说明了这也是唐代举才一个科目。我作为一个读者，到底有没有能力去追问唐代有这个科目吗？（张大春：科目有。）一般读者他大概就先相信了，这个就是实的部分，相对小说里藉由这个实的部分所带进的虚的部分，读者会顺道也相信了。

张大春：你刚讲的例子，我现反过来跟你举个例子。我看到有两条材料，目前都不在《大唐李白》的《少年游》里面，而在第二本《凤凰台》。

第一条材料是王皇后，也就是唐玄宗还是太子时娶的太子妃，后来李隆基即位她就成为皇后。她一直没生孩子，李隆基宠幸的是武惠妃。后来终于有次吵架皇后得罪皇帝，李隆基想要废后，这本来是《资治通鉴》上非常简单的描述。可是到了要废后的心意决定过了好几月后，这中间还有一些国家大事在叙述，《资治通鉴》突然来了这么一段话，说到皇后的哥哥王守一，要帮助皇后求神，找来和尚作厌胜之法，作法要找一块被雷劈过的木头，为什么要雷劈，表示有天意在里面，而且是天的震怒。

另外一条材料说，其实王皇后在李白一出四川就死了，可是为什么我坚持要用王皇后当故事的头？因为李白的《古风》五十九首的第二首《蟾蜍薄太清》，就是在影射王皇后被废这件事情。她被废没几月后就死了。小说里面不会写到，可是我得知道王皇后是谁，因此我一路查到了南史，也就她四代以前的一个爷爷。我现在还不能确定是她的曾祖还是高祖辈，但是无论如何是在她死的那一年的整整二百年前。这个老头七十五岁了叫王神念，那一年他死了。王神念会武功，他可以在南朝皇帝萧衍面前表演一手拿刀一手拿盾，比划一阵打完以后双手已刀盾交换，这是在正史描述这个人最有趣的细节。另外，他对于邪神（古代叫作淫祠）丝毫不假情面，听说哪里有邪神他就去把人家的庙给毁了。到他临死之前也还在干这种事。我就这样一想，有了！所以我的《凤凰台》开始就写作法，我完全不提李白的那首诗，也不提唐玄宗和王皇后，我直接写两百年前的这个王神念。写他的一生，死前最后一年去破了一个庙而洋洋得意，可在回程的时候天下大雨，雷电交加，底下士兵惴惴不安，觉得因为刚刚破了那间庙的关系。他说哪有这种事，就抓起旁边小兵身上的斧头，对着雷劈的地方就骂：我王神念在，没有神。然后把斧头刷地往天上一丢，没有掉下来。不久之后他生病了，快要死的那一天，突然坐起来看着窗外就说：金鈇莫回，回则有祸，家人须记。说完就死了。

接着过了好几代，不意家里出了一个皇后，就让这故事给接上了。日后，和尚要去找一块雷劈的木头，发现上面有斧头，这斧头已经没有了柄——烂柯表示信而有征。用这个木头刻了李隆基和皇后的名字求神，结果皇后一下就被废了。绕了一个大弯来叙事。

吴明益：这条伏线跑得非常远，这就是小说叙事很奇妙的地方。我个人觉得这其实是所有的人文学，包括历史、国文——当然我们更希望它被叫文学这样的科目，叙事者所必须具有的能力：可以把一件看起来很简单的东西，却能把背后的历史背景、社会文化都网织进来。我也有一次看到老师你在演讲事后写的一篇文章，提到你对着一群校长演讲，用了韩翃的《寒食诗》来做一个讲课的示范：这诗既可谈韩翃和妻子柳氏的聚散离合，也谈诗如何粉饰唐德宗的形象，再谈及安史之乱的时代背景。到最后把寒食节的典故，一般被认为错误的部分都说了明白。这篇文章后面写了一个校长的质疑：“有老师真的能在第一线的教育现场这样说故事吗？”回过头来我要问，这个部分你认为是小说家的技艺呢，还是讲授文学就要有这样技艺？

张大春：我倒觉得小说家如果把自己当成小说家，无论在稿纸或是计算机前面，埋头苦思抛出一大堆千奇百怪的故事，一方面吸引人们的注意，一方面唤起人们的情感或者得到某些教训。但是你刚提到的，我们说另外一个现场，教学现场，那老师难道不是吗？

大陆的袁腾飞在讲明、清朝那些事，他是个小说家啊，可是你不会把他当作是小说家；甚至严格地说起来，在某些过去我们习惯所接受的社会惯例，有诺贝尔奖以后，大家认为这些东西是小说，这些被视为伟大的作者，恐怕他们是最不会开拓小说定义的人，他们必须在一个穿着制服才能被辨认的市场、社群里面。其实在很多不同的现场，比如榕树底下那个讲他小时候经历的，他也是小说家啊。如果我们把认知性惯例打开来以后，我刚讲的袁腾飞就是一个在高中现场表现不凡的小说家。

回过头来说，我们承认他是小说家也没有意义，因为他也不是。对那些穿了制服的小说家，袁腾飞在教学现场所做的示范，能启发多少？我们无法改变只有某一些人才会被视为小说家的这个客观事实，因为它太大了、太巩固，我跟你也都是穿了“制服”的，那我们有什么机会找到不一样的方式，或者学习到人们听故事不一样的趣味。几十年来我也一直在说的，把小说的定义，在那个知识疆域的边界上，踏出去一步。事实上《大唐李白》就是这个尝试，你怎么读都觉得好像是非常通俗的学术论文，或者是想通俗却不够通俗的，但如果有这个印象，那他就是《大唐李白》第一个理想读者。

不怀疑是读小说的一个太有意思的东西

吴明益：这是我在读《大唐李白》的想法没有错，可对于现在一般读者的程度来说，会不会是个太严格的考验？我举个例子好了，早在《春灯公子》《战夏阳》《一叶秋》这三本书里面，某种情致上很像是个新的、虚构的现代笔记小说，但有些是有来源的。有次我跟同事谢明阳教授讨论起这来源到底是来自哪里，显然有些看得出来，但有些非常难以看出。他后来找到一本北宋宋彭乘写的《墨客挥犀》，发现《一叶秋》里有一篇就从这里面的《杜麻胡》衍化出来。换句话说，这是两个大学教授在聊天，而且其中一个人较了真，才找得到这故事的“根”，这会不会门槛太高呢？

张大春：如果《墨客挥犀》对一般读者来说是毫无意义的，那么他会注意到《墨客挥犀》的前后有两个双箭号——《》表示它是一本书——只要对此符号有惯性的知觉，他就知道这是有来路的，所以他会把它当作是一个国人共有的经典内容，不会再去问了。那就表示他confirm了对这件事真实性的价值，所以他就不怀疑。不怀疑是读小说的一个太有意思的东西，因为当你不怀疑，而纰漏在里面了。我总是让人在应该怀疑的地方看起来不需要怀疑，当你不怀疑的时候，下一个东西出来时就会震惊你，或者就会欺骗你，让你忧怀难忘。

吴明益：这个我举《大唐李白》里的例子，其中写到赵蕤施展仙术的部分，还有一个我们通常会认为比较实际的医术的部分。医术的部分提到“霸药”，其中有一条我有兴趣了就去查：小说写到有一种红皮蜘蛛，临死前会把丝吐在茶树上面，这个丝可以拿来作药，治消渴症。我知道老师你讲的这个来历是来自于中国的医药体系，可是我有兴趣的是西方的自然科学知识的体系，所以除了查资料，我也问了对蜘蛛有研究的朋友，到底有没有可能有一种蜘蛛会在临死前把丝都吐尽？这看起来在生物学上是没有必要的事情，蜘蛛吐丝的目的都是为了要活下来、要捕虫，而不是为了死去，它也不像其他昆虫需要化蛹。我发现当我动念想查这个条目时，我就成了这本小说的另类读者，因为老师在里面提供了另类的知识。

张大春：有趣的是这样一个意义，那个蜘蛛最后是变成了药。你只要在《大唐李白》看到这种没有用的知识，或者说，不管有没有用，当它的细节被放大，而且是赋予意义的，那么就回头想想，它会不会是李白呢？或者会不会是李白身边的那个人呢？或者会不会是参与其事的那个人？接着它的意义就浮现了。这个蜘蛛对我来说，李白最大的问题正好顺便说一下，李白正好是跟他的时代错身而过的一个人，而且是面对面的错身，像会车一样，就是这样过了。在他那个时代，所有士子都必须透过迎合考官制定的格律标准，去写诗的时候，他倒过来，他解放了格律，你说他伟大吗？事实上他不是，第一点，他根本没有资格考科考，人家说李白那么大的才能为什么不能考？因为他是商人的儿子，商人之子不能参与科考，所以他只能靠投赋投献，献诗给有能力推荐他的人，或者献诗献赋给皇帝。他只能透过这种方式来谋取一个出身，他所作的所有努力，看起来都像是结成网来让他去掠夺这个世界，但他结不成网，是这环境不让他结这个网，所以他只能吐这个丝把自己包裹起来。

吴明益：这样一说那个意义就出来了，它在小说里就不是一个零碎没用的东西，不是一个累赘的叙事。我很高兴能够让作者愿意讲出这部分，哈。

张大春：一般我是不会讲，可因为你是同行，如果我去跟读者讲这个东西就太怪了。

李白为什么在当时那么有名

吴明益：话题回到李白身上，你刚刚说李白跟他的时代是错身而过的，回过头讲他在诗坛上的地位，不管是李白还是杜甫，这两位在中国诗坛最伟大的诗人，在盛唐论诗的人眼中并不特别伟大，《河岳英灵集》《中兴间气集》这些书里面（张大春：他们认为杜甫有点笨，而李白太轻佻）。我跟另外一个研究李杜诗评价的朋友廖启宏聊到，后世对李杜的评价有四种态度：李优杜劣、杜优李劣、两者各擅其长，或者两者皆劣。他发现对杜甫的推崇是从元稹以后，对李白的推崇是从欧阳修以后。因为老师选了李白来作为小说的主人公，不知道老师对两人诗艺的看法是？

张大春：首先，李白有趣的地方是，在他那一代，为什么他会闻名天下，如果按照《河岳英灵集》的标准，唐人，从盛唐中唐到晚唐的标准，李白不是个什么东西，可是他为什么在当时那么有名？当时那么有名是有证据的，唐玄宗见到他，他说你名闻天下而朕不知，我居然没有把你拿到我身边来，若非素负道义岂能如此？素负道义不是指朋友间的道义，是讲我们上辈子一定是在山上一起修道的，这有点像比如说我是和尚他也是和尚，我们俩一起结伴到山上去参拜，我们两个变成道侣。这个道义也是一样，若非素负道义岂能如此？意思就是在冥冥中我们两个在道这件事情上一定是有牵连的，为什么唐玄宗会这么说？因为介绍李白给他认识的正是贺知章，证据在哪里？贺知章在天宝三年离职退休，他说要去当道士，那一年李白也出宫了，他的靠山没有了，而且他跟贺知章之间就是靠着道术道法跟道的意义有关联，贺知章在宫廷里面跟唐玄宗之间，也常常是为了道而做讨论。

回头再说，李白为什么那么知名？因为他的诗里面有太多一般人的语言语素，大家都懂，即便他使用典故，也都被包裹在前后那些直白的语言中给稀释掉了（吴明益：所以有人误解李白典故用的很少），他用了很多典故，他用了道教典故，他用了很多前代诗人的典故，我发现他对南朝的诗是非常熟的。他最熟的大概就是《史记》《汉书》《文选》，我相信，因为他曾经说过他三拟《文选》，就是《文选》的每一篇，你出什么题目我就写什么题目。当然这些东西没有留下来，也许他在吹牛，三可能是一个虚数，可是《文选》每一篇都拟一遍也不得了了。所以他大量使用直白的语言，而这直白的语言对他而言也有一种自然天成的节奏。我举个例子，在七言诗里面，多半押韵的那一句，最后不会出现三个平声字，顶多只有一个或两个平声字。那个叫“三平落脚”，是一个很大的缺点。可是李白经常使用“三平落脚”，哪怕是在律体里面也是一样，古风里面更多。比如说“芳洲之树何青青”，太多了，不胜枚举。这种刻意去改变当时仄仄平或者是仄平平，他就是平平平。这种声调上恐怕不见得只是说他反对或者不能参与考试就故意去搞，他是找到了特定了美学，这种美学丰富了由士大夫阶级考试出身、规规矩矩所玩出来的。这些李杜的比较牵涉到一个问题，合乎格律比较难，还是超越格律比较难？我认为是两种不同的难，无分轩轾。不懂格律就不要说了，懂得格律又要完全切合格律，杜甫就是这样。可是杜甫也有十九首“吴体”，是标准的七律可是就是不合。我模仿了好几次，每一次都像打谱一样。他平我就平、他上我就上、他去我就去、他入我就入，我仍然不能体会那个美感在哪里，可能真的需要方言，可是我不懂当时的方言，现在的方言也无法去贯串。

可是回头来说，那种不符合原先格律里面的超越，我认为是李白大量游历的关系。他到东南、到太原、到山东都待非常长的一段时间。他在不同地方开酒楼谋生，在庐山也待了一段时间，从五岁到二十五岁在四川待了二十年。他在各地都有经历，所以他的语言是非常混杂的。更不用说，我认为他在西域的经历大概有五年，从零岁到五岁，之后再回到中土，我不相信他是什么吉尔吉斯人，他血统上可能有混血，应该是母系那边，毕竟他父亲不可能在那么遥远的地方娶一个汉人。这里拉回来说，当李白这样一个游历经验非常丰富，语言刺激非常广泛的人，他不守那个规矩绝对不是因为他不能考试或者是他对考试有反感，而是对他而言那个语言是太丰富了。

还有一个我们从李白的个性来讲，李白这一生没有骂过人的。我记得大概就骂过一个应该是曾抛弃他的一个鲁妇人，他就骂过她一句，除此之外这世界上他没骂过人。奇怪他为什么不骂人？他脑子里没有这个，因为他脑子里没有现实，我直觉他是没有现实感的，因为他自己也是一个outsider，他是太白金星下凡啊，所以他是天上人。

我如果这样对前人，那后人也应该这样对我

吴明益：是啊，李白是天上人。我记得大概是从老师的脸书或是哪一篇的访问里看到，老师认为大学四年，如果能好好把这本小说看完，也就成了。大概是这样的意思没错吧？换句话说，这本小说对读者是有要求的，他如果能够确实把小说里面每一首诗的来历好好阅读，说不定就像上了一系列的小说、诗、历史课。甚至如果读者够用功的话，去读更多材料来挑衅小说里面对诗的解读，会不会更有意思？

张大春：我欢迎，不但如此，我还期待这一点。因为对于诗的解读如果没有异样，这小说不可能成立。我在破解了前人的解读之后，至少找到了一两百首，觉得前人几乎没有一个讲对的。所为一两百首是说有时候一首里面只有两句，我就把它整个节出来，我如果这样对前人，那后人也应该这样对我（吴明益：比如那个《鞠歌行》）。有一些原先是他写的，但是我觉得中间有一部分，可能不是同时写的，或者是他为了应付某一个人，所以他把旧作拿来临场再加几句，他的拼贴是巧妙得一塌糊涂。

吴明益：我想对学术界正面挑战是很合理的事情。我想到一个经典的例子就是颜元叔解诗，徐复观后来写了一篇文章把颜元叔修理了一顿。在我们年轻的时候颜元叔老师算是把西方的新批评带进台湾的重要学者。但是在徐复观老师这一类学者的眼里，他对中国诗的解读是荒谬的、是不扎实的。这些来自学术界的质疑都很合理，但是读者有必要去对小说里面诗的诠释作质疑吗？

张大春：如果你觉得一般读者，或者说冲着要读一个故事、读李白的人生，哪怕是传记读者、小说读者，有没有必要对诗去穷极无聊地追究？坦白说我也建议他应该如此，为什么呢？我们不能把诗，特别是中国的古典诗交给不论是徐复观类或者是颜元叔类的学者。他们没有专利，我们有我们的义务，尽管我们可能资格不够，譬如我也是一般读者，甚至他可能没上过大学，但他认得字。“群山万壑赴荆门”，可颜元叔把“荆”写成“金”，或者他写了一篇文章，里面讲了“自君之出矣，金炉香不燃。思君如明烛，中宵空自煎”。说这个“烛”是男人老二的象征，最好玩的是他说“早知潮有信，嫁与弄潮儿”。里面的“信”是这个“性”，这根本是两个不同的音，这专利怎么能够交给他呢？每个人的确都有自己解释的权力，可是当你看到很多人对颜元叔的质疑之后，你就更有把握说第一，我得找到原先是怎么回事？第二，我还是有我理解的权利，因为颜元叔的解释已经不成立了。

所以我对李白的诗，他是在哪一年写的，那一年是一个怎么样的大环境？他是在跟谁对话？创作者在跟那个环境里面的谁，或者是哪一件事做对话？这个环境如果不明白不明确，我就从我刚刚讲的很多小物件，去兜那个时候他可能有什么事。像李白在二十岁那年，离开大匡山去游历，接着又回到大匡山，回来以后他又待了大概三年，这中间他已经快二十五岁了，他待在那边的那段时间，没有任何诗，没有任何记载。我总觉得在那段时间里面，他一定面临到某些事，使到后来他绝口不提赵蕤，只写过一首诗怀念他。这里又必须用我刚才那种方法，把小物件、小道具、小传说拼起来。简单地说就是，他成长了以后，离开家、回到原来的家。经过这段离去，他开始觉得他有情感了，尤其是对他的师娘，这师娘是存在的，但他又不能怎样。可是这个东西另外一个雄性动物是可以感觉到的，那个有敌意的捍卫者，这中间就发生了一些事，但我不太想发展这点，我只想把这点到了就好。

吴明益：听到这边我肯定这是一篇小说了。我自己觉得一个小说创作者有一件很重要的事，你写一个性工作者你可能要进入那个角色灵魂的一个形状，这就像老师写李白，去推测这首诗在当时是怎样去形成的一个人生的形状，其实是一样的意义。这会不会是一个好的小说作者跟一个不好的小说作者很大的一个差别？

张大春：我脑子里头出现很多不好的小说作者的形象，可是现在不能提。可是我倒可以这样说，要拿李白来当小说人物来涮，就必须先明白李白是怎样在过日子的。先不要说他的灵魂跟肉体，他怎么活下去？他得有钱，而且他也曾经在他的文章里面，说他一年花了三十万钱去接济那些落魄士人。三十万钱是多少钱啊？一米是一千钱，三十万钱就是三百米约等于三百两。我们再看当时的物价，大约十个钱是一斗米，他花三十万钱表示他有三万斗米的收入，分给这些人，这些落魄士人肯定一天到晚嫖窑子，吃喝嫖赌。也许他吹牛，再怎么吹牛能说出这个数字来，表示也不差太多。当时一个刺史，相当于我们今天的省长，年收入大概是八万钱，三十万钱你可以算是几年的薪俸。

吴明益：刚刚这段让我想到民国初年的学者在解读《海上花列传》的时候，也是从里面的长三书寓，也是一个货币的单位，来推算当时歌妓的消费。

张大春：对，我们现在去看，那些只是消费而已，可是李白哪来的钱？我推测，家里的钱，他出门以后没有提过家也没有回过家，不提家、不回家的原因很简单，因为如果他回家或提家就表示他是商人之子，在他日后要当清要官的这条路上，是走不下去的。成为清要官是有非常严格的标准的，从正字、校书郎到协律都卫，包括掌正印的县官、州的刺史都有影响。所以我的估计是，他父亲的资助并不需要他带钱在路上的。因为这个钱很大数量，他几麻袋也装不完，怎么数呢？我认为他是有债券、契券。譬如说我是做生意的，我借了你钱，我到那里你给我几张债券，就是你欠我的钱，借条。他就靠这个通行无阻，有的时候他也会学孟尝君，不要了。不要的意思是，这笔债务，我向你要拿到的是钱，不向你要拿到的是感情，或者是一时意气，意气风发。

有时候是为了准确，有时候可能是为了更不准确

吴明益：我觉得在几年前，读春、夏、秋系列的时候，都让我想到或许这个实验，比如说像林语堂写了《苏东坡传》《中国传奇小说》，他引用、改造了一些中国笔记小说。我今天听老师谈大唐李白，却不尽然是个实验，我记得以前老师提过不管是《水浒传》或者是《海上花列传》，谈到的一个中国传统的小说技法，叫“穿插藏闪”之法的一个大规模实验。我每读到一段又被一个遥远的议题拉走了，是这样吗？这与西方小说极不同。

张大春：西方小说是万流归宗的写法，就是到最后要解决我最初发展出来的问题。这个不太一样，而且中国小说还特别强调它的松散，它的随性，以及它的随遇而安，可是我觉得这也不特别构成对我的吸引力。你完全follow中国小说，那你在这一代也略无贡献。在我们这一代，我觉得既然我们同时兼受了中西方的教养，就应该从一个比较大处着眼的要求之下，找到某一些我觉得能贯通的隧道。那中间有一个非常重要的东西，结构感。你还记不记得胡适之曾经大骂中国小说散漫，没有结构，说唯一可看的好像是《儒林外史》。总而言之，他对中国小说评价是极低的，他认为西方小说最后总会完成一个quest，完成一个使命。英雄也有quest，杰森找金羊毛，或者是《麦田捕手》里面的Holden Caulfield回去找他的妹妹都有个quest（吴明益：英雄之路）。但中国人不是这样的，它是给你散开来的，梁简文帝有一首诗叫《荡妇秋思赋》，里面写到“登楼一望，唯见远树含烟，平原如此，不知道路几千”，很美的境界。中国小说是这样一个风景，它阡陌纵横，但它一定条条大路都互相贯通。我们这一代必须把西方的某一些结构观拿回来，当作一个指路的拐杖也好，指南针也好，去看看中国小说有哪一些可能性？那我认为必须都是大的东西，必须要是绵长，有如《格萨尔王传》，它无边无际才能掌握，如果你还有结构的话，那你就成了吧（笑）。（吴明益：听起来是太难的挑战。）那我们不能把自己放在一个次要的位置，我们要把我们曾经接受过的教养，当作我们鼻子前面的胡萝卜。

吴明益：所以几年前你跟莫言对谈的时候，他谈到一点说也许写小说只要三五百字就够了（张大春：他认为我用的字太多，那个字不是篇幅）。对，你不同意？

张大春：大陆早期作家赵树理就提过，他一辈子用的字大概不超过八百吧。应该说那是一种标准，但不应该是所有标准，可是我也不愿意去推翻那种标准。对我来说，不同的字非常迷人，比如说，英文里面shiver是颤抖，tremble是颤抖，quiver也是颤抖，那shiver、tremble、quiver差别在哪？你有时候会用shiver，有时候会用tremble，有时会用quiver，有些人会说我只用tremble。用不同的字有不同的字的意思，有时候是为了准确，有时候可能是为了更不准确，那你为什么不多一点选择呢？

吴明益：而且随着知识的发展，我过去也曾对古典诗非常的着迷。有意思的是，我在研究所时听了一场演讲，开始思考我另外喜欢的自然科学与古典诗之间的关系。我听的是潘富俊的演讲，就是写《诗经植物图鉴》的那位，他的用功让我吓了一跳。其实他用的全部都是西方的文学研究方法，他把中国古典小说都放到计算机里面，让它跑程式，看桃花出现几次、茶树出现几次，他是这么做的。我还记得他演讲里提到一点让我觉得不可思议，他说昭君青冢，到底种了哪些植物会是青的（张大春：王昭君的“独留青冢向黄昏”）。对，可是现在王昭君的墓可能已经被移动过，不是原初那个，他还是跑去，虽然他看到的是现代的昭君墓，可是他不管（张大春：但他整个挖掘过程是重要的）。

张大春：你看到最后“青”是什么颜色？青既是蓝色，也是绿色，它也是黑色。你如果说是青冢，对我来讲，“独留青冢向黄昏”那个青根本没有颜色，那是黑的，为什么呢？青衣，青衣是黑衣，为什么是黑衣，以前家里面的下人穿的都是青衣，现在国剧里面有个青衣，就是黑衣。再说，为什么“独留青冢向黄昏”是黑的？表示他逆着光看那个坟啊，那个青冢是黑冢，是黑的坟。向黄昏就是面对着夕阳，你逆光看就什么都是黑的了。他是很深的颜色，你可以这么说，把所有的绿跟蓝都消化在很深的黑里面。

不说大话看起来就不诚实了

吴明益：我记得有一次我去老师的节目访问，我们也是聊到颜色，我提到一种蝴蝶叫乌鸦凤蝶，黑的，但是中国叫碧凤蝶。（张大春：碧是黑的啊，碧是血干掉的颜色。）对，后来老师就举了庄子里的苌弘，血化为碧。（张大春：其实也不是黑，就是深红到黑。）这就是很有趣的一点，碧也可以当绿，也可以当蓝，我认为它可当蓝可当绿刚好拿来形容这种蝴蝶是最准确的，因为这蝴蝶它是黑色的底，上面有紫色跟绿色的磷粉，一点一点的，但要在某种光线下才看得见。我在想我们的话题可以在这个例子里当作一个结束，这个就很像阅读小说的歧异性，重要的是我们讨论的过程，用彼此的知识，或者是生活历练去讨论同一件事。我想到前阵子我跟我朋友讨论到他书里面写到唐伯虎的一首诗，这首诗我之前没注意过，也不是写得特别好，就是《和沈石田落花诗》，里面有两句“小桥流水闲村落，不见啼莺有吠蛙”。那里面吠蛙到底是哪一种蛙？台湾有三十几种蛙，这当然是在中国大陆，但叫声如吠的蛙台湾有一种叫贡得氏赤蛙，它的叫声就是跟狗一样是“汪！汪！”，在中国古典诗里有很多形容蛙的地方，但确实有一些诗会去讲蛙吠或是吠蛙。对我来说就会浮现这种蛙的名字，但对一般读者来说他不会这样想象这个蛙的形象。

张大春：他就把它当作叫而已，把吠当作叫。但对于每一个字的追求跟讲究恐怕也是必须要经过一个漫长的体会或者是说教养才能够发生的，整体来说，到最后来谈谈《大唐李白》这件事情，我不大愿意话说得很大，可是看起来不说大话也不对，因为不说大话看起来就不诚实了。对我来说接着提到的仔细分辨蛙吠与否，一方面看起来不实用，另外一方面看起来也没有趣味，就是对于我们一般生活而言，可是实际上它却是既重要又有趣，原因在于，如果我们对于鸣叫起来像“呱呱呱……”还是“啯啯啯……”跟“汪汪汪……”的区别，都没有兴趣的话，那我们对我们自己都不见得会有兴趣。对世界没有兴趣只是一个极不重要的结果，对自己失去兴趣，或者倒过来说只对自己身体某一个器官或长相有兴趣，那恐怕更是人生的损失了。李白的有趣就在这里，我最后要提到，我刚刚不是说李白没有仇人吗？他恐怕也不认为他周边的世界有多么重要，他是一个只知道自己是天上掉下来的星，而且他也相信这点。这个星他走到哪里都要照一照。你看他经历里面就可以发现，他对任何事情都有一种没有目的的好奇，这造就了他的诗意，造就了他的文章，也造就了他性格的一面。当一个人的自我这么大，觉得自己是天上掉下来的星，他后来发现原来他自我这么小，他只是不断地吸收他所接触到的各种人生，他的自我那么大又那么小，恐怕也正是他能写出有别于其他诗人的诗篇的原因。