解读溪岸图(朵云第58集)

《溪岸图》的真伪，在海外主要以方闻与高居翰之间的争论为代表，即方闻将此画断为五代，而高居翰则将此画断为20世纪画家张大千的伪作。在鉴定的方法上，方与高有相似之处，即将作品章法构图作为重要突破口。而大都会博物馆何慕文在向应研讨会上提交的论文中，以现代高科技手段辅助鉴定古画的方法给人以耳目一新的感觉。看来，如果充分地利用现作高科技手段，可能会在将来对古画的鉴定提供更强有力的帮助。与海外学者争锋相对的论辩形成鲜明对照的是，国内学者对《溪岸图》断代的看法基本一致，即认为此画作为五代宋初的作品没有多大的凝义，而不可能是一幅伪作。未能参加研讨会的一些学者，亦提出一些有价值的观点。如方元将《溪岸图》与北京故宫所藏《高士图》比对，呈现两幅作品在风格与内容上的一致性，提出它们很可能是卫贤六幅《高士图》中的两幅，颇具说服力。本集收入他的《考辨》一文，对文献的考证和作品解读，亦可谓独壁蹊径，颇有见地。

卷首语
学术争鸣
《溪岸图》与山水画史　　　　　　[美]方 闻
对《溪岸图》的十四点质疑　　　　　[美]高居翰
《溪岸图》在近代流传中的十个疑点
　　　　　　　　　　　　　　　　　[日]古原宏伸
对《溪岸图》与张大千两幅伪托作品的比较
分析　　　　　　　　　　　　　　　[美]何慕文
附：《溪岸图》的实物与文献证据[美]何慕文
《溪岸图》考辨　　　　　　　　　　方 元
从《溪岸图》的笔墨风格论作品之归属
　　　　　　　　　　　　　　　　　夏 商
风格、画意与画史重建
——以传董元《溪岸图》为例的思考
　　　　　　　　　　　　　　　　　石守谦
《溪岸图》：从鉴定到艺术史　　　　[美]方 闻
一幅古代作品的现代释读　　　　　　[美]谢柏轲
画家研究
论董元的传世画迹　　　　　　　　　启 功
关于董巨传世画迹真伪的对话
陈佩秋 徐建融
附：董源传世画迹的真伪问题　　　　徐建融
董源研究　　　　　　　　　　　　　[美]罗浩翁白
理论探讨
大中现小 小中现大
——论对中国绘画的鉴赏　　　　[美]张 洪

书摘
　　疑点四《溪岸图》与张大千的其他造假作品的明显特征符合。却与可靠的早期作品不同。
　　这里我要述及的一幅作品，与前面介绍的张大千40年代后期所作的署名作品有着明显的联系。上面有以北宋徽宗(1101一1125在位)瘦金体书写的题识中说，这是董源的《万木奇峰图》⑨。这幅画显而易见是张大千的作品，他曾画过同样的一本，并署上了名字。和张氏40年代后期的作品一样，画中蜿蜒的白色条纹，可以看做是小路或者溪流。
　　张大干仿巨然《溪山萧寺图》的年代可能稍晚，也更有趣一些。这张画曾在1955年出版过⑩，当时属于香港收藏家陈仁涛，它显然是根据现收藏在美国华盛顿弗利尔美术馆的一张明代的巨然传派(尽管被归在董源名下)的作品而画的，但是这张巨然传派的画在张大干的有生之年没有出版过，张氏是如何看到它的我们就不得而知了。张氏的仿作上钤有宋徽宗的印章、“典礼纪察司印”半印(一种明代早期的皇家收藏印，使用于1374一1384年问)，以及清代(1644—1911)早期收藏家王时敏的印章。这张画与它的范本有两处显著的差异：一是模糊的笔触，张氏的这种特色将在下面讨论；二是山顶，它们不像在范本里那么清晰，而是消失在了晦暗的
绢色之中。谁也不清楚张大干为什么要这样画，但我们所知道的是，这些在《溪岸图》里也能找到的特征在中国早期的山水画里是不存在的。
　　要理解张大千所造假画的这种奇特的特征，有一条线索是值得注意的，它存在于张氏1947年所作的一幅署着自己名字的《仿北苑山寺浮云图》(图16)里。图中，他使用的结构是晚明时期的画家和评论家董其昌(1555—1636)最喜用的，甚至可以说是由他创造的。盘旋上升的山峦被赋予无穷的活力，左冲右突，而又相互呼应，最后，才被(勉强地)包容进山顶简洁而单薄的轮廓线里，（11）只要去掉这条模糊的线条(这并不难)，就会使山顶消失无形。《溪岸图》和张大千仿造巨然的《溪山萧寺图》的情况也是如此。在对充满活力的山形的塑造上，《仿北苑山寺浮云图》和《溪岸图》有着惊人的相似，它们都有同样倾斜而平整的，呈锯齿状的高原，同样数量的一排排渐远渐小的树木。这些形式在张大千“早期”的仿作中也十分明显，例如在归于刘道士(活动于lO世纪晚期)和关仝(约活动于907—923)名下的作品里就是如此。有人以为，张大干在自己署名的作品里那么明显地使用他在仿造古画时所用的手法是泄露天机，因为此举让人更加确信，这些手法是不可能出现在早期山水画里的。在《仿北苑山寺浮云图》的长题中，张氏写道，他画此图时“参考”了三张自己收藏的董源作品。（12）两年之后，在《仿董源华阳仙馆图》的题识中，他认为自己最终掌握了董源的风格。在创作这一系列令人印象深
刻的山水画的过程中，他真正掌握的不仅仅是董源体系的形式结构上的风格(用中国传统而不太恰当的话说，就是组成一个艺术家的“笔墨风格”)，尽管此种风格是他仿造10世纪画家们的源泉。
　　在1987年的一次拍卖会中售出的一张署名巨然的手卷《万壑图》(图17)是张大干的又一张件仿作，画上做出来的古色古香的感觉仍然与以前一样缺乏连贯性。画面上有着我们熟悉的蜿蜒的河流，随心所欲地时宽时窄，一会儿和道路交叉，一会儿又和道路并行，最后流向模糊的远方；有呈“之”字形的顶部平坦的山峦，在这里被拉长成了古怪的形状；有各式各样的树木；有松软，模糊的苔点；还有陡峭的斜坡和上面一排排徒然向上又逐渐消失的树木。这张手卷是张大干画《溪岸图》前的热身，在后一张画里，这些主题被处理得更加成熟而巧妙，因而。《溪岸图》成了张氏此类画中的杰作。
　　上海刘海粟美术馆收藏的手卷《层岩丛树图》也是同样的风格，据说它是徽宗皇帝的宣和藏品之一，作者是巨然，然而，它毫无疑问是张大干同时期的仿作。凹(我们应该把张大干所仿造的董巨假画按风格做一个年表，这样，就可以把这些画划归到特定的时期里。)画上还有吴湖帆(1894—1968)在1951年题写的鉴定款识。就像《万壑图》一样，此画中呈现出矫揉造作的景色，极不自然，但是既然巨然的画看上去到底应该怎样还没有定论，那么作伪者就有了很大的自由。
　　在：1999年3月的拍卖会上售出的手卷 <河风图》(wind on theRiver)也和(溪岸图》有许多相似之处，它曾被归在北宋画家燕文贵(约活动于97ff—1030)的名下。它们的共同之处有——分布在整个画面上的各种被风吹斜的树木，水面上的网巾纹，呈“之”字形的地面，以及神秘的光影——更不用说那一系列熟悉的“古老”印章了。
　　疑点五 10世纪作品中的笔墨形式是清晰显著的，《溪岸图》
　　却不是。
　　认为《溪岸图》是早期作品的人说它的笔墨证实了它是一件10世纪的作品。从事实来看，这种辩护有点儿古怪，因为就某种意义上说，《溪岸图》笔墨的运行并无清晰的笔迹可寻，墨是平平地糅人绢面，未留下清晰可见的笔触。显然，这从根本上与常见的早期山水画的笔墨系统是背道而驰的，那时的笔墨样式即使看上去有些奇怪邋遢(例如日本兵库黑川古文化研究所藏董源的《寒林重汀图》或者含混重叠(例如北京故宫博物院藏董源的《潇湘图》)，但总能分辨出清晰的笔触来。和其他一些被归于董源名下的作品一样，这两件作品在时代及与董源的关
系上都有问题，因此，对于《溪岸图》来说，看上去与它们不接近并不能作为反证的理由。
　　有人认为，《溪岸图》中的用笔技巧显示了中国山水画的笔墨系统完备之前的面貌，这种面貌与两幅普遍被接受的10世纪的作品相近，一是在辽宁叶茂台地区的辽(916一1125墓出土”的佚名《深山会棋图》(图18)；一是卫贤(约活动于960—975)的《高士图》。然而研究一下细节，就会发现它们有着显然的差异。
　　在《深山会棋图》中，地表的土石塑造得非常有力，有疏有密的用笔不但表现出光线与阴影，而且传达出土石的质感。此外，当笔触不是那么明显的时候，就呈现出由拖笔而成的线条状，引导着读者的视线经过弯曲的山石表面，从而加强了立体感，结果那部分便显出了强烈而真实的被挖空的空间感。我们可以看到相似的效果也出现在日本奈良正仓院珍宝馆里画在琵琶拨面上的著名的山水画中。
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装　　帧：平装

页　　数：320

版　　次：2003年10月第1版

开　　本：32开