电影理论解读

    罗伯特·斯塔姆（Robert Stam），当代著名电影理论家。美国纽约大学电影研究学系教授，从事比较文学、电影理论等方面的研究与教学工作。出版有《电影中的文学》《文学和电影》《绝想欧洲中心主义：多元文化主义与媒体》等专著。

译者序

序

绪论

电影理论的前身

电影与电影理论：萌芽阶段

早期的无声电影理论

电影的本质

苏联的蒙太奇理论家

俄国的形式主义与巴赫金学派

历史先锋派

有声电影出现之后的争论

法兰克福学派

现实主义的现象学

作者崇拜

作者论的美国化

第三世界电影与理论

结构主义的出现

电影语言的问题

电影特性之再议

质问作者身份及类型

年与左翼的转向

古典现实主义文本

布莱希特的出现

自反性策略

寻找另类美学

从语言符号学到精神分析

女性主义的介入

后结构主义的变异

文本分析

诠释及其不满

从文本到互文

声音的扩大

文化研究的兴起

观众的诞生

认知及分析理论

符号学再探

来得正是时候：德勒兹的影响

酷儿理论的出柜

多元文化主义、种族及再现

第三世界电影再议

电影与后殖民研究

后现代主义的诗学与政治

大众文化的社会意义

后电影：数字理论与新媒体

电影理论的多样化

参考文献

布莱希特的出现 

20世纪60年代和70年代，欧洲和第三世界的“左倾”电影理论延续了由20世纪30年代布莱希特开始的美学讨论。布莱希特发展出一种对传统戏剧和好莱坞电影都有效的戏剧现实主义模式的马克思主义批评。1956年，布莱希特的柏林剧团在巴黎国家剧院演出《大胆妈妈》（Mother Courage），许多法国评论家和艺术家都亲自到场，罗兰·巴特和伯纳德·多尔特（Bernard Dort）所写的赞美文章更表达了对布莱希特的热情欢迎。在20世纪60年代，《电影手册》开辟了一个有关德国剧作家的专门议题，标志着一种政治化趋势的第一阶段，这种政治化的趋势在20世纪70年代早期达到高潮。戏剧批评家伯纳德·多尔特在其《关于布莱希特式电影批评》（Toward Brechtian Criticism of the Cinema）一文中认为，布莱希特的电影批评理论想要把政治置于讨论的中心。布莱希特的批评，不仅影响了电影理论家——如让—路易·科莫利、彼得·沃伦、科林·麦凯布，而且也影响了全世界无数的电影创作者——如奥逊·威尔斯、戈达尔、阿伦·雷乃、玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）、格劳贝尔·罗查、让—马里·施特劳布（Jean-Marie Straub）、达妮埃尔·于耶（Daniele Huillet）、杜尚·马卡韦耶夫（Dusan Makavejev）、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、托马斯·古铁雷斯·阿莱、阿兰·坦纳（Alain Tanner）、大岛渚（Nagisa Oshima）、姆里纳尔·森（Mrinal Sen）、里维克·吉哈塔克（Ritwik Ghatak）、赫伯特·罗斯（Herbert Ross）以及哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler）。 

可以从很多可能的视角来进行有关布莱希特和电影这一主题的研究，包括布莱希特在其戏剧作品中对于电影的特有使用——如《大胆妈妈》这部舞台剧的制作即是以来自《十月》这部电影的连续镜头作为特色；另外，还有电影（如卓别林的电影）对布莱希特作品的影响；布莱希特自己与电影相关的作品——《世界在谁手中？》（Kuhle Wampe oder: Wem geh?rt die Welt?，1932）、《刽子手之死》（Hangmen Also Die，1943）两部电影以及他许多未发表的电影剧本；以及布莱希特作品的电影改编——由乔治·威廉·巴布斯特（Georg Wilhelm Pabst）、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）、沃尔克·施隆多夫（Volker Schl?ndorff）及其他一些人改编。然而，我们在此所感兴趣的是布莱希特和电影的美学关联。在《布莱希特论戏剧》（Brecht on Theater）这本由好几篇文章集结而成的书中，布莱希特将戏剧的某些一般的目标（指美学的原则）理论化，这些目标或原则对于电影来说同样适用，总结如下： 

1.培养主动观众（相对于资产阶级戏剧所产生的那种做梦似的、被动的“呆子”，或纳粹奇观所制造出的那种踢正步的“机器人”）。 

2.拒绝“窥淫”（voyeurism）和“第四面墙”传统（fourth-wall convention） 。 

3.“成为”（becoming）受欢迎的，而不是“存在”（being）即受欢迎，也就是“转变”观众的欲求，而不是“满足”观众的欲求。 

4.摒弃消遣娱乐与教育的二分法，这种二分法把消遣娱乐看成必然是没有用、没有价值的，而把教育看成必然是没有乐趣的。

5.对于滥用移情和感伤的批评。 

6.摒弃整体化的美学标准或审美观。在整体化的美学标准下，所有的惯例或常规都被征召来服务单一的、压倒性的想法或意识。 

7.批评亚里士多德式的传统西方戏剧之命运/陶醉/净化（Fate/Fascination/Catharsis）的策略，以利于普通人打造自己的历史 。 

8.把艺术当作一种实际行动的要求，借此，观众不是被引导来思考这个世界，而是被引导去改变这个世界。 

9.把戏剧中的人物当作一个矛盾体，一个将社会矛盾表演出来的载体。 

10.意义的内在性：观众必须找出文本中矛盾的声音所呈现出的意义。 

11.区分观众：如根据阶级来区分。 

12.转变生产关系：即不但批评一般的体系，而且也批评生产及发行文化的机构。 

13.暴露因果关系网络，场景是写实的，不仅在风格上是写实的，在社会的再现上也是写实的。 

14.间离效果：不让观众投入剧情的情境中，对现实世界进行“陌生化”处理，将社会上受制约的现象从“熟悉的标记”中解放出来，以显示社会上各种现象不是“自然的”，而是有问题的、需要质疑和省思的。 

15.娱乐：即戏剧是评论性的，但也是愉快、有趣的，在某种程度上来说，戏剧类似于体育运动或马戏表演那种消遣娱乐。 

除了以上这些目标之外，布莱希特同时还提出达到这些目标的特别方法，而这些方法也可以用在电影上面，分述如下： 

1.打破神话，即主张一种基于速写式的场景（sketch-scenes）的反建置、反（传统西方戏剧）亚里士多德式的“干扰剧场”，就像在音乐厅或歌舞杂耍中那样。 

2.拒绝使用明星演员，摒弃通过打光、场面调度及剪辑等方法来塑造英雄人物（如莱尼·里芬施塔尔在《意志的胜利》一片中，将希特勒塑造成一介英雄的那些手法）。 

3.对一件艺术作品去心理学化，更关注行为的集体模式，而非个人意识的细微差别。 

4.社会性姿态（gestus）：即在一个既定时代中，人与人之间的社会关系的摹仿以及肢体动作的表现。 

5.直接致辞（direct address）：在戏剧中是指演员直接向观众致辞；在电影方面，则是由角色、讲述者甚至摄影机向观众致辞（就像在戈达尔的《轻蔑》那个著名的开场镜头中，摄影机或者说至少有一部摄影机对准了观众）。 

6.造型效果（tableau effect）：以“定格”（freeze-frames）的方式，可以很容易地把造型转用到电影上面。 

7.疏离的表演（distantiated acting）：演员和所饰演角色之间的疏离（演员表演时，避免自己和剧中人情感共鸣）及演员和观众之间的疏远（演员表演时，避免观众和剧中人物产生情感共鸣）。 

8.表演和引述一致：表演的疏离风格，就像表演者以第三人称的方式说话，或者以过去式说话。 

9.使要素彻底分离：即建构原理在于使场景与场景相互抗衡，使各种音轨（音乐、对白、诗歌）相互抗衡，而非让它们互相强化。 

10.多媒体：相关艺术之间的相互疏离，以及相同媒体间的相互疏离。 

11.自反性（reflexivity）：即用以揭示艺术自身结构原理的手段或方法。 

彼得·沃伦受到布莱希特“反电影”（counter-cinema）构想的重大影响，其理论架构详细描绘出“反电影”（戈达尔的作品是最好的说明例证）与主流电影之间的对比，以如下七种两两相对的形式： 

1.叙事的“非传递性”相对于叙事的“传递性”：即叙事流的系统性瓦解。 

2.“陌生化”相对于“认同感”：通过布莱希特式的表演、声音和影像的分离、直接致辞等手段来达成。 

3.“前景化”（foregrounding）相对于“透明性”（transparency）：关注于意义建构过程的系统性描绘。 

4.“多重的”叙境相对于“单一的”叙境。 

5.“缝隙”（一种开放的互文领域）相对于“关闭”（一种统一的、作者的观点）。 

6.“反娱乐性”相对于“娱乐性”：电影经验被认为是一种协作性的生产/消费。 

7.“真实”相对于“虚构”：暴露剧情片中的神秘化。 

其他的理论家们把布莱希特式的唯物主义和德里达的后结构主义紧密地结合起来，支持那种解构并且使主流电影的运作符码与意识形态变得可见的电影。博德里论及革命性的“书写文本”是以如下几点为特征的：（1）和叙事之间的负面关联；（2）对于再现性的拒绝；（3）对艺术话语的表达概念的拒绝；（4）对表意的重要性的强调；（5）对非线性、变换或连续的结构的偏好。 

虽然这许多的理论架构可以引起一些联想，不过，它们也可以被视为仅仅是倒置一套又一套旧东西，而不是新发明。当然，在回顾布莱希特的理论时，我们也可以发现其理论本身有一些危险存在： 

1.“科学至上主义”（Scientism）：过分信赖科学的进步叙事。 

2.“理性主义”（rationalism）：过分信赖理性，且过分怀疑认同。 

3.“禁欲主义”（puritanism）：将“思考”的观众对立于“享乐”的观众这种硬邦邦的划分。 

4.“男性主义”（masculinism）：一套针对女性价值观的偏见，带有成见地将其与移情和消费主义联系在一起。 

5.“阶级中心主义”（classocentrism）：只注重社会压迫这一核心议题，而忽略了种族、性别、性征及民族等其他核心议题。 

6.“单一文化主义”（monoculturalism）：布莱希特的戏剧对于非欧洲的文化来说，可能并不一定行得通。 

其他的危险则与布莱希特派背离布莱希特自身的一些原则作法有关。虽然布莱希特认可诸如消遣娱乐和马戏表演等文化的通俗形式，但他所提出的新理论只是在大战旗鼓地否定主流电影而已。虽然布莱希特醉心于故事和寓言，但布莱希特派却拒绝叙事。虽然布莱希特认为他的戏剧是一种娱乐消遣的形式，但布莱希特派却全都拒绝把戏剧当成消遣娱乐。从这层意义上来说，他们呼应了阿多诺所呼吁的那种节制的、形式主义的以及晦涩的艺术。其中的一些理论则是建立在破坏“观看乐趣”的理念上。彼得·吉达尔（Peter Gidal）1975年曾经谈到，“结构唯物主义”（structural materialist）电影拒绝一切幻象，除了再现他们自己的构造物。彼得·沃伦明确地谈到“去快感化”，而劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文当中要求“将快感作为一种激进的武器加以摧毁”，并且指出，这正是她分析快感或者美感的明确目的。尽管女性主义者对男性沙文主义再现的愤怒是可以理解的，尽管对于主流电影所引发的异化的谴责是很好的，不过同样重要的是要承认观众看电影的欲望这个事实。如果一个理论仅把基础建立在反对传统的电影乐趣上——反对叙事、反对摹仿、反对认同，那么，这种前提下的电影将变得沉闷而毫无乐趣，很难与观众产生联系。所以，一部电影要起作用的话，它必须能够提供一定程度的愉悦，提供一些可以让人去发觉、去察看或者去感受的东西。毕竟布莱希特的间离效果，只在一些像情感和欲望这类东西被疏离时才行之有效。那种一味悲叹观众从奇观和叙事当中获得乐趣的观点，泄露了其对于电影愉悦的禁欲态度。如果人们没兴趣去看电影的话，那么，即使电影“符合标准”，也没有多大的价值（参见Stam，1985；1992）。 

意识形态批评的方法，在揭露电影形式自身所运转的意识形态，谴责以线性情节、魅力四射的明星以及理想化的角色来利用认同性的潜在可能等方面起到了巨大的作用。但就像梅茨所指出的，完全解构的电影需要一种力比多式的转换，借此，传统的满足感被掌握智慧的快感所取代，被一种“对知识的狂热”所取代。 玩玩具的快感变成拆解玩具的快感，这种快感最终依旧是孩子气的。为什么电影观众和电影理论家应该放弃快感而不是去寻找一种新的快感？尽管传统叙事被认为是可以带来愉悦感的，电影也可以动员观众去审视这些愉悦，让审视这一过程自身也成为令人愉悦的。电影可以嘲弄虚构，而不是把虚构统统废除掉；电影讲述故事，但同时也质疑故事；电影清晰地表达观众的欲望和愉悦原则，并且对他们的领悟形成干扰。例如在小说《堂吉诃德》（Don Quixote）中，人们可能喜爱它虚构的故事及其叙事性，但也同时审视这种喜爱。所以，真正的敌人不是虚构本身，而是社会上产生的假象；真正的敌人不是故事，而是被异化的梦幻（即虚假的意识）。

装　　帧：平装

页　　数：440

开　　本：16开