【百道编按】上海音乐出版社出版的《钢琴博物志》是一本充满诗意与想象、极具个性的钢琴历史“故事书”。书中再现了众多珍贵的音乐家演奏的历史场景，为读者展示了钢琴这件极其复杂而又无比美好的乐器，带领读者感受钢琴艺术发展史各个时期大师们的音乐。本书包罗万象，是音乐爱好者、钢琴家以及音乐家的必备读物。本文为译者江松洁从百科全景和雅俗共赏两方面所作的评介，与读者共享。

《钢琴博物志》一书的出版对国内当下音乐普及事业而言是一件令人期待的喜事。作者斯图尔特·伊萨科夫，系美国钢琴家、作曲家与乐评家，美国《当代钢琴》杂志创刊编辑、《华尔街日报》固定撰稿人，曾因出色的音乐写作获美国作曲家、作家与出版商协会（ASCAP）颁发的蒂姆斯·泰勒奖。

《钢琴博物志》书名原文为A Natural History of the Piano，想必大多数人乍看之下都会感觉有些不知所云。西文Natural History①【注①：笔者之所以在此使用natural history西文原文是因为该词中译法至今在国内学界仍尚无定论（由于它属于科学史学科领域的词汇，因而争论也主 要发生在科学史学术领域）。总结而言，有两派观点，一派赞同“博物志（学）”这也是natural history在中国的传统译法，代表人物为吴国盛，相关文章可见《自然史还是博物学》（2016），另一派主张取西文直译“自然史”，代表人物为青年学者胡翌霖，相关文章可见《Natural History应译为“自然史”》（2012）。笔者认为就本书具体案例而言，应当要尽量淡化“自然”一词的字面含义，此处更为适合的译文应当是“博物志”。】是一个源自科学史学科领域的词汇，显然，与之更搭对的研究对象应当是某种动物或植物，例如海龟——研究海龟在地球上如何出现，如何进化，以及如何与生存环境相互作用。但“钢琴“这件在人类智力与文明作用下诞生的超级机器无论从何种意义上都不是natural（“自然的”），钢琴何以有Natural History？带着这一疑问考察本书写作脉络，发现尽管钢琴本身的确不是自然物，但作者确乎借助了一个真正自然物体的发展演变历程书写：从“钢琴”如何出现，到“钢琴”与“钢琴音乐”如何在庞大、复杂的文明生态环境中“进化”，并如何与其“生存”环境相互作用、互相影响。这点也在作者口中得到验证与更为明确的诠释：“我将钢琴想象成一个生命体，它诞生在克里斯多弗利的乐器作坊……随后闯入世界，与更大的文化环境（作曲家、演奏家、技术工人）相互作用。它就像一个生命体，一直不断在变化，对它周围的环境产生各种强大的影响，对艺术、商业和社会的发展均有很大影响。此外，我还对音乐风格的发展感兴趣。我再次将这件乐器与音乐看做生命有机体，它的生长过程合乎逻辑。Natural History想要诠释的正是它如何一步步演变成今天的样子。”②【注②摘自本书作者伊萨科夫与笔者的邮件通信。】如此看来，思路便清晰了：作者原来是将钢琴拟人化，以Natural History的研究方法探究钢琴及其音乐的发展。实际上，西方国家以非自然物或现象为考察对象的Natural History研究 并不少见，近年翻译引进的A Natural History of Senses③【注③《感觉的自然史》，（美）戴安娜·阿克曼著，路旦俊译，广州：花城出版社，2007。】与A Natural History of Love④

【注④《爱的自然史学》，（美）戴安娜·阿克曼著，张敏译，广州：花城出版社，2008。】便是具有代表性的例子。

一、百科全景

（一）钢琴社会史、演奏史、作曲家作品史，史史俱到

此书正文共分十六章，共约二十四万字。除去第一章“传统荟萃”为全书导言，剩余章节大致可分为三大部分：第二章“钢琴的诞生”、第三章“首位钢琴巨星”与第四章“钢琴热”为第一部分，借助社会史视角讲述钢琴诞生、早期发展及其独特历史文化景观；第五章“旅途中的演奏家”、第十二章“俄罗斯钢琴家的崛起”、第十三章“德国及其邻国钢琴家”、第十四章“打开世界之门”、第十五章“科技前沿“以及第十六章“传统复兴“跳跃式构成第二部分，是对重要钢琴演奏家的梳理；第六章“四种声音”、第七章“激 情大师”、第八章“炼金术士”、第九章“节奏大师”、第十章“旋律大师“以及第十一章“文雅与方言“构成第三部分，是对重要钢琴作曲家的梳理。需要指出的是，最后的附录不仅是对正文的补充说明，更是一个庞大的、几近族谱式的钢琴名家古今梳理。

从内容看，此书不仅包含最为传统的作曲家作品史（第三部分），也包含钢琴演奏史（第二部分）与钢琴社会史（第一部分）, 可谓“多史”合一，这与传统著述习惯有所不同。一般而言，不论国内外学界，不同类型的历史大都单独著述：仅就国内读者较为熟悉的著作而言，代表性的作曲家作品史如《西方钢琴艺术史》《钢琴音乐简史》；钢琴演奏史如《不朽的钢琴家》《钢琴家大辞典》；钢琴社会史如《男人、女人与钢琴：钢琴社会史》。一史一著的好处在于能够详尽论述，但本书采用的多史一著也有自身优势，能使读者在最短时间内搭建起最为全面的整体知识框架，这对于普及性书籍而言尤显重要。

在此，要特别提到作者对钢琴社会史的关注。关于钢琴社会史，作者不仅独列章节——例如第三章从社会、政治、经济等角度解读莫扎特成功的历史偶然性，第四章关注钢琴的崛起与十八世纪末中产阶级兴起的关系——还别出心裁设计“补充栏目”，例如第十三章插入“最初的品牌之争”话题，讲述著名演奏家与钢琴厂商市场营销的故事。纵观全书，更是随处可见作者刻意想要跳出作曲家和作品范围，试图结合社会、政治、经济等方面内容，为读者呈现出一个多维宏大的钢琴历史文化大景观。

上述“三史”之中，作曲家作品史是学界最为传统、成果累积最为丰厚的类型，这与西方音乐史学研究长期以作曲家和作品为核心的惯例相关。钢琴演奏史次之。尽管传统研究历来偏作曲家而轻演奏家，但钢琴毕竟是演奏乐器，为钢琴演奏著史名正言顺且刻不容缓。三者较之，钢琴社会史处于边缘地位。尽管西方从二十世纪 五十年代开始逐渐有相关成果呈现——《男人、女人与钢琴》在这一领域具有开创意义，但国内在这一领域依旧薄弱，这点从对外文书籍的引介上亦能看出：一些重要的作曲家作品史与演奏史基本都有中译本，但钢琴社会史相关译著寥寥无几。此书将中国读者相对陌生的钢琴社会史与钢琴演奏史、作曲家作品史并列展示，这对于修正大众知识结构，普及全面钢琴历史具有相当意义。

（二）古典乐、流行乐，乐乐兼收

此书将大量篇幅给予流行音乐，尤其爵士乐，粗粗估算，竟有近半文字。在写作上，作者最典型的手法是通览古典乐界后，紧接着将目光转向流行乐界。例如，第八章“炼金术士”讲述音乐使人渐入超凡脱俗境界的魅力，引介完德彪西、梅西安等人，笔锋一转，随即探讨爵士艺术家伊凡斯、埃林顿公爵等人。第九章“节奏大师”更是完全献给流行音乐，按音乐种类分别对拉格泰姆（讲述它的源头、诞生以及如何最终演变为早期爵士）、布吉乌吉、“新奇风格“钢琴音乐、爵士、摇滚以及新奥尔良钢琴风格等进行考察。

作者这一写法与传统钢琴史著有所不同。一方面，传统钢琴史著历来倾向古典音乐，尤其是西方音乐历史六个断代中对钢琴音乐有重大贡献的作曲家和作品，例如《钢琴音乐简史》便是根据六个断代，依次探讨“海顿、莫扎特、贝多芬及其同代人”（第三章）、“李斯特、勃拉姆斯”（第五章）等大作曲家。相较于已有大量成果沉淀的古典钢琴音乐，流行钢琴音乐研究相对较少。另一方面，即便论及流行音乐，往往也是单史为著，这与上述作曲家作品史、钢琴演奏史、钢琴社会史一史一著的情况相同，例如爵士钢琴家比利·泰勒的《爵士钢琴发展史》便是以爵士钢琴为论述对象的专史。

不得不提的是，本书作者在古典与流行音乐界之间的自如切换令人惊叹。不论古典还是流行音乐，他应付起来同样游刃有余：对人物及事件无不信手拈来、如数家珍，对音乐本质的探索同样是寥寥数语便切中要害。如此举重若轻，显然也是因为作者同时是一名接受过严格古典音乐训练的爵士钢琴家。

二、雅俗共赏

（一）大众性与专业性兼顾

美国《图书馆杂志》评论这本书道：“……不管哪一层次的钢琴家、音乐历史爱好者与学者，都会欣赏伊萨科夫的洞察力与巧妙的语言表述方式……”这恰当反映出这是一本雅俗共赏、大众与专业人士皆宜的读物。“音乐”是个很特殊的矛盾体。一方面它是如此大众化，几乎每人每天都参与其中，能为之产生情感共鸣，另一方面它又是如此专业化，哪怕你只想在好友聚会上弹上一曲，都必须花上几个月甚至几年的时间拜师苦练，就算你只想让自己唱歌不走调、不抢拍，也至少要花费一番苦功去搞清楚一些基本乐理，比如何谓“拍子”。因而，想要写一本高质量的音乐类大众读物并不容易，这要求作者既能跳出乐理术语与技术分析的象牙塔，不至于使未受过音乐专业训练的普通音乐爱好者感到艰深晦涩、“不接地气”——这点恰恰是许多专业人士的盲点，又能恰当保持专业高度以窥探音乐本质，不至于使文字沦为肤浅空洞的娱乐读物。

显然，本书作者在这方面有着独到天分，他能非常自如地游走在“大众性”与“专业性”之间。一方面，他对普通大众的知识结构有着准确而敏锐的感知，例如第八章“炼金术士”中提到“和弦”时，随即附文解释“和弦”即是“几个纵向叠加的音符”，此外，在行文上也有意做到深入浅出，例如第十章“旋律大师“起笔便简明扼要定义“旋律”是“我们离开音乐厅后还可以哼唱得出来的一种音乐要素”，通俗易懂又直抵本质；另一方面，他又时刻不忘以专业知识链条构建全书内在凝聚力，例如，讲述激情大师贝多芬时，作者追溯贝多芬的音乐血统至C.P.E.巴赫，指出后者在音乐处理方式上的爆发性对于贝多芬风格的预示，而在讲述贝多芬对简单细小材料的巧妙处理，并使之达到具有高度戏剧性效果的音乐手段时，作者又自然地联系并回顾了他的老师海顿。

能对大众市场敏锐感知，又能对音乐历史发展脉络信手拈来，这显然得益于作者作为职业乐评人与专业音乐家的双重身份，这也使得全书具备了一种奇妙的品质——既适合普通音乐爱好者作为窥探音乐之美的秘密通道，又适合专业音乐院校的学生作为参考读物。

（二）诗意化个性叙述

作为职业乐评人，伊萨科夫的叙述带有强烈的个人痕迹——充满诗意、想象与个性，可读性极强，这对于大众群体显然有着很大的吸引力。以下仅举一例：不同于传统的断代编年，占据此书重要分量的第三部分是根据作曲家风格分类，作者在第六章中坦言此举源自他非常私人的一个 灵感，即对“钢琴”（p-ia-n-o）一词读音轮廓的发现：p是轻声爆破声，具有打击乐色彩；ia是持续悠长的双元音，具有歌唱抒情的特质；n是鼻音声波，摇晃闪烁；o是结束音，代表从激荡到虚无的无常变化。通过借鉴希腊哲学家恩培多克斯的世界四大基本元素论 （泥土、水、空气和火），作者最终也将作曲家归纳为四大类：节奏大师，代表泥土，对应p；旋律大师，代表水，对应ia；炼金术士，代表空气，对应n；激情大师，代表火，对应结束音o。但作者也承认没有哪位音乐家可以被单纯归于一类。实际上，后文具体写作也表现出交叉性。以贝多芬为例：贝多芬因他激荡宏伟的音乐叙述，被作者纳入激情大师给予重点考察，但因他对重音规律的蓄意打破，也在“节奏大师”一章中被提及。但作者认为这一分类法之所以仍为可能，是因为“对作曲家、即兴表演家以及演奏家而言，他们都想在自己作品中展示出独特的一面，而历史记住他们的也正是这点”。

长久以来，西方钢琴历史或学术专著写作一直都有套路可寻，一般而言，逃不出中世纪（键盘音乐）、文艺复兴（键盘音乐）、巴洛克（键盘音乐）、古典（钢琴音乐）、浪漫（钢琴音乐）与二十世纪（钢琴音乐）这六个被学界公认的断代。例子随处可见：科尔比的《钢琴音乐简史》从第一章“1750年左右的键盘音乐文献”写到第九章“二十世纪中叶到二十世纪晚期”，严格遵循断代分期；赵晓生的《钢琴经典导读》直接以作曲家作品为目录，但人物的选取，从巴赫、斯卡拉蒂、莫扎特、贝多芬，依次到舒伯特、肖邦、德彪西、勋伯格，也是遵循了六大断代。然而，本书作者此处彻底摒弃传统编年法，釆用另一种逻辑关联替代它，形成叙述内在结构力。这种逻辑关联不以历史分期、地理区域为导向，而是按风格串联起一个个音乐史上掷地有声的名字，最终形成一种不可复制的、极其个性化的叙述。伊萨科夫此举除了增强叙述可读性，给我们最大的启发还在于提供了一个非常个性化的观察钢琴历史的角度，启发我们对钢琴历史的解读还存有许多不同的可能。这种闪烁着诗意灵感的个性化解读或许仅代表一家之言，但这也正是思想魅力所在。

结语

关于钢琴的历史从来都不缺记录。这件能轻能响的乐器——严格来说是机器，自诞生就引来无数关注，随着时间流逝，更因它身上所承载的人类文明变迁引无数人为其著书立说。《钢琴博物志》不是所有钢琴史著中论述最深刻的，但它作为入门性大众文化读物的定位无疑是成功的。在称不上多厚的一本书中，作者“打包”了钢琴作曲家作品史、钢琴社会史、钢琴乐器史、钢琴表演史、钢琴古典音乐史与流行音乐史，以极高效率为读者呈现出了一幅钢琴历 史发展全景图。任何想要在最短时间内对钢琴历史作全面通览式了 解的大众都不会对此失望，尤其作者妙趣横生的文笔使得此书宛如一部引人入胜的小说，读来毫无枯燥之感。从这个角度看，这本书中译本的出版对国内音乐普及事业而言，不可谓不是一件喜事。

（责编：肖歌）