1991年，木心先生在纽约中央公园。

《温莎墓园日记》这个短篇，一开头就是一段美的让人透不过气来的墓园风景素描：

最初是陌生的无名墓园，每周一二次漫步其间，几年过来，季节的换景就不再惊讶，也未曾遇见人，渐渐信赖这是个废区，可占为孤独者的采地，踯躅在环形的泥径上，就都是苍翠的树，因为十四座墓碑全位于泥径的外缘，其内细草铺汇成偌大的圆坪，乔木和亚乔木分别耸立着，已经是一个不小的幽林，只有居中而偏西的那块黑岩，巨象之背般伏在蒿莱丛中，容易引起如果憩息其上的意欲，并非有所困倦，都只宜于坐着卧着浏览高处纷纭的杈枒，其实是满天明绿的繁叶，无不摇曳颤动萧萧作声。

那年夏季常来大风，暴雨比风还大，墓园里有树折倒了，折倒了一棵，也位于西北角，过后锯成许多段，曝在原地，日光照着肉黄的鲜明的横段面，年轮可估百数，蛀空了的缘故，近地面那截被什么虫长久营巢，倒下来的时候，似乎没有连累别的树，而因为是夏季，墓园的整部浓荫，唯独西北角就敞亮得异样，可知这棵树曾有多少多少叶子……

木心写“不在场”，用一种“本来在、应该在、记忆惰性或视觉暂留的在”，但终于空缺了，永恒不在了。用墓园树林枝枒的晕染和点描，突然全景构图因一棵树被涂掉了，被隐蔽，“不在了”，一种耽美（对于浓绿的林荫）的失落和意外的敞亮的错置情感。

这样的“不在场”——“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”——或可视为木心这个短篇小说集里，无论在抑怀感伤，或娓娓陈述，或道德谬境的“我”的位置。有点像德勒兹所说的“怀旧照片”的功能性。

《温莎墓园日记》就情节而言分成两部分进行：其一为“墓园”里所发生静谧却暗潮汹涌的“情”与“形上”之对奕，作为主体的“我”始终和一个不在场的心智对手，透过荒弃无人的墓园之碑石上的一枚钱币，一来一往，一正一反的翻面游戏。其二为“日记”，既附寄于温莎公爵与公爵夫人的传奇爱情故事，似乎“我”与一位始终没进入故事前景的女性知己之通信，既慨叹抒怀昔人已逝，公爵夫人之珠宝在拍卖场引起天价抢标之“华丽却苍凉”反差。

这两条线索，都是“不在场”。

“日记”的部分较古典，或较可理解为对一个已一去不复返，颓坏灭绝的古典时光（所包裹的教养、情愫、美德和端庄）的怀念、伤逝，譬如他写：“这分明是最通俗的无情滥情的一百年，所以蓦然追溯温莎公爵和公爵夫人的粼粼往事，古典的幽香使现代众生大感迷惑，宛如时光倒流，流得彼此眩然黯然，有人抑制不住惊叹，难道爱情真是，真是可能的吗。”

这个部分的“通信者”桑德拉，是个女性（从信中看出还有个念中学的女儿），影影绰绰的背景似乎是能近距在“温莎夫人遗物苏士比拍卖会”（最动人的无疑是那红宝石项链），那些顶级富豪竞争者的核心密室，至少是一个有能力说出曾在那传奇时光遗骸的现场，“看见了那极限光焰”是如何如何的转叙者。而她又在木心的狡黠布置下，靠着一种说故事时刻的“不在场”（这些日记是否确曾作为信件寄出，直到小说最后我们才确知），一种像穿越过木心诸篇作品的这类“爱智女人”理想原型：机锋、聪慧、老派教养、对郁愤的“我”宽纵宠溺又轻微怨怼的母姊温暖，最重要是她们常作为补充（或引答人），如伴奏乐器承托着代表木心观点“我”的讥诮或哀伤的高音小提琴之盘旋拔高。

最让人震服的，重读几遍皆心折、说不出的迷惘、叹息，近乎“波赫士魔术”翻动那《歧路花园》（《留给许多个未来》、《许多个化为一个》）的“叙事恶魔机器”，其实就是“我”与始终不在场，然又“必然在”的另一人，在大雪墓碑上，透过翻转一枚生丁（“我”将之翻为林肯侧面像的一面。彼将之再翻为纪念堂图像的一面）。

一开始，木心将这个铜币正反面的信息，经过几次“人力”的翻转，进入了一种齐克果《诱惑者日记》式的，意义在时间流中持续加码而形成的爱之重担、被遗弃之恐怖、乃至存在之桎梏的超越或对无明、荒谬之洞见。

“此存在

此没忘怀

此愿意持续

生丁正之反之的次数愈多，涵义的值就进入：

此至今犹存在

此怎能忘怀呢

此已无法中断这个持续了

原本是最轻易的两个手指合成一个动作，起始的信息，初极与终极天然相连，由于此彼各执一面的次数的增多，亲手制造轮回，落入轮回中……”

譬如木心在《埃默森家的恶客》最末收入一篇《大宋母仪》，从《二拍》卷十三正章转写，讲到“《大宋母仪》的现代性，在于“同一种罪孽，接连两次发生在一个家庭里”，那么审判和报应没有惩戒和教训的作用，这样的象征性就大到了整部人类文明史，代代众生所犯的都是前辈已一再犯过的错误。恶在继续，日光下无新事。”这或就是“薛西弗斯的神话”；贝克特的《等待果陀》；或如我还是最喜欢的，昆德拉在《生命中不能承受之轻》第一章所说的，尼采的“永劫回归”：

“永劫回归的幻念以否定的方式肯定了一件事：一但消逝便不再回头的生命，就如影子一般，没有重量，预先死亡了，无论生命是否残酷，是否美丽，是否灿烂，这残酷、这美丽、这灿烂都没有任何意义。……如果法国大革命必须永无休止地重复，法国的史书就不会因为罗伯斯底尔而感到如此自豪了。……血腥的年代于是变成一些字词、一些理论、一些研讨，变得比鸿毛还轻……”

“如果生命的每一秒钟都得重复无数次，我们就会像耶稣基督钉在十字架上，被钉在永恒之上……在永劫回归的世界里，每一个动作都附和着让人不能承受的重责大任，这正是为什么尼采会说：永劫回归是最沉重的负担。……最沉重的负担压垮我们，让我们屈服，把我们压倒在地。……”

这种“已经不全的自己”（年轻美丽的那个“我”；曾被历史疯狂刑虐的那个“我”；已经不在了）之自觉，常在不同体例、时空幻觉的故事废墟剧场，招魂、凝望、唏嘘那“不在场的”、影影绰绰的“更美好的文明盛景”：当时人们是怎样说话、怎样爱美、怎样揖让而升知情守义、怎样的温润含蓄……那形成一种“此在”鬼火磷磷，而彼时满室光辉的寂寥哀叹之感，这或是木心这些短篇小说常轻描淡写却与人繁复丰累之印象。譬如《月亮出来了》这一篇，“我”和一位聪慧女伴，一位马车夫，在恍若仲夏夜之梦的一趟月夜夜巡中，一路的哲学机锋与高级调情，“你的吴尔芙夫人总是有理，举莎士比亚、托尔斯泰为例，男人女人都是半人，只有少数是全人”，读者像在读《红楼梦》时的惊叹：这些十三、四岁的少男少女们竟能在游戏间写出意境如此超凡之诗。木心的这遮掩偶一露示的，如郭松棻所说的“彼岸性”，“……在木心的冥想沉思中，他求得很远，他远远地达到了‘彼岸’；但是他在落笔的时候，却又不给我们带来太多的彼岸消息，而调弄的却是‘此岸’零零星星琐琐碎碎的题材，但就在其中，隐藏着那个‘彼岸性’。”（一九八六年纽约《中报》《木心的散文》讨论会）

缩限在《温莎墓园日记》这本集子里的诸短篇小说，也各自遮藏隐蔽、欲语还休，只给见树却如雾中风景让读者存在“背后有一整片森林”之印象，即是这种“彼岸性”：曾经如此繁丽的文明全景；曾经如此和谐的人文宇宙；曾经如此严守风格风骨的文人丰仪；曾经如此守诺重情的义理秩序；灿若繁星的欧洲诗人哲人引句；或如《世说新语》人物品藻，几笔素描即栩栩如在眼前的，“全人”该是如何言行、自由、潇洒、高远。譬如《SOS》的将沉之轮船里一位医生面临救临盆孕妇还是自己逃命，然即使帮忙接生完全了婴孩诞生之神圣一刻，他们（医生、产妇、婴孩）旋即一同随沉船灭顶。譬如《七日之粮》中，围城者司马子反与被围者华元之间的君子诚

骆以军

文化大学中文系文艺创作组、国立艺术学院戏剧研究所毕业。曾获第三届红楼梦奖世界华文长篇小说首奖、台湾文学奖长篇小说金典奖、联合文学小说新人奖推荐奖、时报文学奖短篇小说首奖、台北文学奖等。着有《弃的故事》、《脸之书》、《经济大萧条时期的梦游街》、《西夏旅馆》、《我爱罗》、《我未来次子关于我的回忆》、《降生十二星座》、《我们》、《远方》、《遣悲怀》、《月球姓氏》、《第三个舞者》、《妻梦狗》、《我们自夜闇的酒馆离开》、《红字团》。

信（“你们好好坚守城池吧，我们也只有七日之粮了，吃光，就回去。”），连为君者（楚庄王）面对这种君子之德，亦不敢逆之折之；譬如《五更转曲》写崇祯末年江阴县典史阎应元率全城军民，惨烈守城乃至城破被俘被戮之悲壮围城史；乃至《寿衣》这篇，近乎向鲁迅《祝福》里的祥林嫂致敬的，同样“南方的忧郁”的江南小镇的场景、氛围、群众演员、叙事者视觉被这底层苦难者绝望无言翻不了身（一是阶级，二是礼教传统）的哀愤同情，那种左翼作家暗影浓厚的版画风格。这几篇小说，我们闻到一种古典的芬芳，或对某种古老道德价值之孺慕。似乎那个沉郁冷诮、那个议论起培根、瓦格纳、埃默森、蒙田、托尔斯泰……像隔邻老友，那个“结结实实的怀疑论者”的木心，不见了，或是不像了。

木心在《鱼丽之宴》里的几篇应答编辑或学者提问，有许多段落至今读了仍令人心惊，譬如：

“……‘文学’，酸腐迂阔要不得，便佞油滑也要不得，太活络亢奋了，那个‘品性的贫困’也到底不是‘行路’、‘读书’就可解决。时下能看到的，是年轻人的‘生命力’，以生命力代替才华，大致这样……”

譬如被问起“在什么地方（环境）您写得最顺意？”

答曰：“繁华不堪的大都会的纯然僻静处，窗户全开，爽朗的微风相继吹来，市声隐隐沸动，犹如深山松涛……电话响了，是陌生人拨错号码，断而后续的思绪，反而若有所悟。”

譬如在《仲夏开轩——答美国加州大学童明教授问》（这篇访谈或是关于木心研究的经典资料），当被问及“西方文化究竟是如何影响您？”他的回答：

“人们已经不知道本世纪二0、三0年代末，中国南方的富贵之家几乎全盘西化过，原因有三：一、大都会的殖民地性质辐射到小城市而波及乡镇。二、西方教会传道的同时带来了欧洲文明是系统的博洽的。三、成年人对域外物质文明的追求，便利了少年人对异国情调的向往。……”

当被问及“如何对待中国文化精粹？”他回答的让人抓耳搔腮：

“中国曾经是个诗国，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜庆贺词、哀丧挽联，都引用诗体，法官的判断、医师的处方、巫觋的神谕，无不出之以诗句，名妓个个是女诗人，武将酒酣兴起即席口占，驿站庙宇的白垩墙上题满了行役和游客的诗。北宋时期的风景画（山水）的成就，可与西方的交响乐作模拟，而元、明、清一代代大师各占各的顶峰，实在是世界绘画史上的奇观。西方人善舞蹈，中国人精书法，中国人的‘书法’之道，是所有的艺术表现中，最彰显天才和功力的一种灵智行为……”他还说到中国古代的雕刻、陶、青铜、瓷、古典文学、古哲学……但又说：“中国文化发源于西北，物换星移地往东南流，流到江浙就停滞了，我的童年少年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的……”

在《战后嘉年华》这篇，木心少见的不是一片废墟墓园而是回忆的梦里的长幅《清明上河图》，那个熠熠发光如在梦动的“儿时江南”：“我曾见的生命，都只是行过，无所谓完成。”

“日本侵占中国江南，始时国民纷纷逃难，到了全部沦陷，人们又各回故乡，谨慎苟且度日，忙于对付各种苛捐杂税，脸色凝重，道路以目。大小城市百业萧条萎顿，偶有伪饰的繁华，所谓‘共荣圈’的骗局把戏，显得力不从心。被侵略者与侵略者都渐渐知道局面既长而不会维持太长，你的好梦就是我的噩梦，那么你的噩梦便是我的好梦，一种骎骎八年变得又僵硬又软靡的等待心情，弥漫整个江南。乱世必有的普遍的虚幻感，使‘时值非常，一切从简’成为那年月最流行的礼节性的托辞。自然景象虽则四季如仪，而清明节扫墓，同时祭奠为国捐驱的阵亡将士，中秋节赏月，家破人亡能有几处称得上团圆，山川卉木都一色惫顿恍惚，是人的心情的投影吧。”

这个“南方”，“古镇”，像浸泡在西方文明羊水中面目尚模糊的胚胎，不及长全，即因战火、逃难、革命，歪斜瘪塌地只好硬被穿戴上古代衰老梦境的戏服，我们在张爱玲的《小团圆》、《雷峰塔》，鲁迅的《朝花夕拾》读过这些恍惚如梦，扭曲变不了脸，或新旧华洋文化冲击而易碎、轻蔑自嘲的笑、困惑迷惘的“无所谓完成”的人们的脸。

木心在《温莎墓园日记》一书之序中，像《红楼梦》的锦织幻绣那样写到儿时在故乡乌镇看戏的经验，“如梦而难醒”：“……要候‘班子’开码头开来了，才贴出红绿油光纸的海报，一时全镇骚然，先涌到埠口的帮岸上，看那几条装满巨大箱笼的船，戏子呢，就是爬动在船首船艄的男男女女，穿着与常人无异，或者更见褴褛些，灰头土脸没有半点杨贵妃赵子龙的影子，奇怪的是戏子们在船上栗栗六六，都不向岸上看，无论岸上多少人，不看，径自烧饭，喂奶，坐在舷边洗脚，同伙间也少说笑，默默地吃饭了。岸上的人没有谁敢与船上招呼……

‘混绿得泛白的小运河慢慢流，汆过瓜皮烂草野狗的尸体，水面飘来一股土腥气，镇梢的铁匠锤声丁丁……散戏，众人嗡嗡然推背接踵而出寺门，年纪轻的跨圮墙跳断垣格外便捷，霎时满街身影笑语像是还有什么事情好做，像是一个方向走的，却越走越岔渐渐寥落，寒风扑面，石板的磔咯声在夜静中显得很响，电筒的光束忽前忽后，上桥了，豆腐作坊的高烟囱顶着一弯新月，下面黑得像深潭，沿岸民房接瓦连檐偶有二三明窗，等候看戏者的归返——跟前的一切怎能与戏中的一切相比，本来也未必看出眼前的人没意趣，见过戏中的人了，就嫌眼前的人实在太没意趣，而‘眼前的人’，尤其就是指自己，被‘戏’抛弃，绝望于成为戏中人。”

这段文字，真是美，完全不输布鲁诺·舒尔茨的短篇名作《肉桂色铺子》。

……

废圮的墓园。被拍卖的公爵的爱情传奇里的红宝石项链。无情的世纪。穿行过那文明大坏毁，人们全疯了的“浩劫十年”。他深情款款回望的十九世纪。或欧罗巴文明。或中国古代。他憎恶却又痛爱的二十世纪。回忆中的战时乌镇。青年艺术家那羽翼不全却两腿发光，那些传递延俄，或信息不全的《约翰·克利斯朵夫》的殉于美。那个遮藏隐蔽的，如河面倒映之戏中戏的，童年教养。所有行过的一切都如梦中场景，销毁融解；如深海沉船遗骸，无从打捞。这样读木心的《温莎墓园日记》诸篇小说，我们感到一种奇异的、巨大的“已不在”的文明空洞战栗，但诸篇似乎时空漫散，并不统一的记忆残骸、灯光一灭戏即结束的旧园、古镇、异国街道、古代、青年艺术家之前的纯爱……“我”总是像哈姆雷特的父亲，一个游杂在舞台之外的鬼魂，惶然、感伤、苦笑、遗憾……。这些跨度极大的短篇小说折缩的文明布置，因为这种“已不在了”、“让我回忆看看”、“无可语之者”的“我”始终带着叙事者的别扭、劫后余生的“沮丧”、一种对情操美感的挑剔、孤癖，于是逐篇读下来形成一种残骸层层挤压、难辨难重建其原貌的、“流浪者的痛史”。对于小说，木心的野心或远不如他之于绘画、散文，以及诗。但反而是透过这些小说（他总将之自嘲为“演戏”），或这些小说其实比他跨度同一年代、时间的中国现代小说，那翻转人类道德困境、钱币之手指，更多几重的犹豫和参数，我们在这些小说看到木心那孤绝、刚烈、冷诮印象之外的，厚道、柔慈、和温暖。我们或可说他文学灵魂的近亲，其实是曹雪芹，或张岱。

作者：骆以军（台湾专业作家）