【百道FUN书】一节竹身，或是一段竹根，经过艺术家们巧妙的构思与灵巧双手的精雕细琢之后，成为具有生命力、栩栩如生、形态各异的艺术品。从远古时期的文饰，到明清时期的繁荣发展，再到民国时期独具的精彩，竹刻艺术的发展源远流长、世代传承。竹子的魅力在于，其本身的铮铮铁骨就是生命力的象征，其虚心劲节、弯而不屈的品质深为文人墨客艺术大家喜爱。文人对竹刻艺术的喜爱，可以用宋代苏东坡“宁可食无肉，不可居无竹”之句来体现，即便是日常生活中，对竹子所具的品格的向往与追求也是孜孜不倦的。艺术能陶冶身心，竹刻能诠释生命，竹刻艺术作为中国工艺美术史上的一朵奇葩，其间也有不少有趣的故事，不妨跟着《紫禁城》杂志2013年6月号去探讨一下这门中国古典工艺。此期刊物从竹刻的 “源流”、“影响”及“传承”这三个角度展开，细腻地讲述了竹刻发展的内在脉络。张淑娴老师的《乾隆皇帝宫室里的竹》一文，阐释了皇家建筑内檐装修中，斑竹包镶、竹丝镶嵌、竹黄贴雕、攒竹、竹编等竹质工艺与硬木装修相结合的精妙绝伦的工艺。施远老师的《文人与竹刻的宿缘》一文，探讨了古往今来文人之所以对竹刻推崇备至的缘由。竹刻与文人间的互动，既是文人造就了竹刻，使其成为以普通之材凌驾于金玉犀象之上的高雅艺术，更是竹刻成全了文人，让他们过足了心手相应的造物之瘾……

《居中竹——乾隆皇帝宫室里的竹》之斑竹包镶装修工艺

张淑娴

养心殿西暖阁后部由仙楼围合而成的一供奉佛塔的空间，东墙与西墙仙楼下各有一槽嵌扇，嵌扇的南北墙上各安置了一扇方窗，南面仙楼下面安设有一槽落地罩，落地罩东西墙上亦各安置一扇方窗。嵌扇由四扇紫檀五抹隔扇组成，隔扇心以棂条拼接成冰裂纹框，框内紫檀圆雕折枝梅，玉雕的朵朵梅花点缀在枝头，绦环板、群板贴雕夔龙团，隔扇框、抹头和冰裂纹隔心框贴附上一层薄薄的斑竹片。方窗、落地罩采用与嵌扇相同的纹饰和工艺。泪痕点点的斑竹装饰在木质装修上，犹如一棵棵竹子制成的门窗，突破了木质装修的深沉，在静谧、庄重的佛堂中呈现出一股清新自然的气氛。

养心殿在乾隆朝经过多次装修改造，乾隆十一年（1746年）开始将仙楼改造为佛堂，同时对装修进行改换。此时改造仙楼装修并没有明确装修的工艺，但与此同时养心殿已出现了竹木工艺的家具：“仙楼下次间元光内着做围屏十扇，……奉旨：照样准做花梨木边镶桃丝竹做。”东暖阁有“斑竹阁子二座”。为了整体建筑风格一致，这几槽斑竹包厢隔罩很可能是乾隆十一年至十三年间改造佛堂时制作的，并选择了与家具相同的竹木工艺。

长春宫后殿怡情书史也在乾隆十四年修改装修时使用了斑竹隔扇，乾隆三十四年（1769年）再次修改装修，将原有的紫檀木装修也改为斑竹包厢，“传旨：怡情书史现安落地罩横披上紫檀木花板去了，着照落地罩花样用斑竹另包镶成做。”怡情书史外檐彩画同样采用彩绘斑竹纹装饰，室内装修与外檐斑竹纹彩画相配合，相得益彰，可惜经过后来的变化室内装修已不是当年的情景。竹子是园林造景的必备之物，清宫园囿中的内檐装修大量使用斑竹包厢工艺，据记载圆明园内奉三无私、乐安和、怡情书史、清晖阁等建筑中都有斑竹包厢内檐装修，可知乾隆朝斑竹包厢装修甚为流行。

《居中竹——乾隆皇帝宫室里的竹》之彩绘斑竹纹装修工艺

张淑娴

乾隆时期的清宫装修还有一种与斑竹包厢视觉效果相似的装饰手法，却不用竹子，而是用以木仿竹的“采（通“彩”，下同）雕竹节”做法，就是在木质胎体的装修上，用雕刻和彩绘的方法表现竹子，竹节部位雕刻出竹节的凹凸，再用彩绘的手法表现出竹子的色彩和斑纹。

宁寿宫花园倦勤斋西四间是一个室内戏院，方形攒尖顶亭戏台，亭的周围有夹层篱笆与亭相连，亭南的篱笆墙中开月亮门。戏台对面，装修出一个两层的阁楼，上下均设座榻，以便观戏。亭子、篱笆墙、对面阁楼及周围的装修都是用楠木搭建的，用漆髹成竹纹装饰，用“采雕竹节”做法雕刻竹节，效果几可乱真。这种木质竹文装饰与室内的通景画图案相呼应。犹如一根根竹子建起的空间，仿佛置身于南方园亭之中。漱芳斋与倦勤斋的戏台装修采用了相同的表现手法。
档案中曾记载了乾隆皇帝传旨在“化舒长屋” “敬胜斋”、“玉玲珑馆”等处画斑竹药栏。乾隆时期的《圆明园内工装修作则例》中有专门制作“假湘妃竹药栏”的则例，规定使用的材料、做法和各式制作方法所需的木料尺寸以及工匠工时等，由此可以推断假湘妃竹的制作手法在乾隆时期已十分成熟，并从现存的清宫实物也可以得到印证。

到乾隆中晚期，斑竹包厢工艺逐渐减少，可能与彩绘斑竹制作简便且易持久的优点有关，彩绘斑竹纹装饰逐渐替代了斑竹包厢，在宁寿宫花园一片浓郁的竹质装修中独不见斑竹包厢，倦勤斋却有大片的彩绘斑竹纹装修。

乾隆皇帝的竹文化情结

张淑娴

任何的艺术都不可能脱离时代而独立存在，清代中期各种工艺得到充分发展，各种竹质工艺也进入一个新的高峰，为皇宫采用竹材制作装修提供了物质基础。然而，在皇家艺术中，皇帝的喜好起到决定性的作用，它甚至可以打破或改变艺术品发展的内在规律。乾隆皇帝的审美情趣对于皇宫装修风格的形成和变化起到决定性的作用。乾隆皇帝作为统治者，具有“普天之下莫非王土”的帝王文化思想，但在乾隆皇帝的文化结构中，士人文化占有重要的地位，有着浓郁的文人情结，对于竹子被赋予的清雅隽永的文人清怀深为赞赏。

对于竹的文化内涵的敬仰，竹的景观意境的钦羡，使得乾隆皇帝在不适合种竹的北方宫苑内种修竹若干，以寄托他的“竹”文化情结。建福宫花园内建碧林馆，窗前种植修竹若干；建福宫花园内的“三友轩”，因“轩中弆曹知白十八公图、元人君子林图、宋元梅花合卷因以命名，而窗外亦植松竹梅三种。”以隐喻《论语•季氏》“益者三友，损者三友”之意。在宁寿宫花园建“竹香馆”，后来又在宁寿宫花园内仿凝晖堂再建“三友轩”，并在西窗外种植松竹梅点缀。室内装饰、装修以及家具且均用“岁寒三友”图案。

宁寿宫花园内还有一座平面呈凸字形的建筑——禊赏亭，禊赏亭的门窗以及亭子周围栏杆的栏板和望柱头均饰以竹纹，以象征《兰亭序》中的“茂林修竹”。一些栏板上的竹子还刻成倾斜风动的样子，以附会《兰亭序》中“惠风和畅”之意境（图一六-二 禊赏亭栏板）。

乾隆时期的皇宫建筑中建立的与“竹”有关的建筑和大量竹质装修的存在，从日常生活的角度反应出乾隆皇帝对“竹”深深的喜爱，正如其《竹香馆》中所说：“竹本宜园亭，非所云宫禁。不可无此意，数竿植嘉荫。诘曲诡石间，取疏弗取甚。便能境远俗，亦自经引深。……”

岁寒心事镌幽篁——文人与竹刻的宿缘

施远

中国是竹的国度。

《山海经》中“多竹”二字出现达二十一次之多，《尚书•禹贡》说“筱簜既敷”，意为大大小小的竹子遍布各地。中国的竹子不仅品类最多，而且分布广泛，是公认的世界竹类植物的起源地和分布中心。中国同样是开发利用竹类资源最早的国家。“箭”、“笔”、“简”、“籥”、“簋”、“箕”、“笠”、“箪”、“簟”、“笱”等等不胜枚举的古老竹部汉字，说明很久很久以前，竹制品就广泛地运用到人们生产生活的方方面面。竹与我们的关系是如此密切，以至文豪苏东坡亦曾留下这样动情的文字：

食者竹笋，庇者竹瓦，载者竹篾，爨者竹薪，衣者竹被，书者竹纸，履者竹鞋。真可谓不可一日无此君也。

有意思的是，还是这个苏东坡，曾经吟道：“可使食无肉，不使居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。”于是，竹，又从中国人物质生活中不可须臾离的伙伴，一跃而为精神世界里不可一日无的佳侣。

竹之为文人所重，不仅因其形态优美、色质双绝的观赏性，更为她具有无与伦比的精神性，使文人士大夫借以反观自照，映现出自身追求的精神与品德。虚怀、直节、坚贞、素洁，千载以还，已不知是竹之比德于君子，还是君子比德于竹了。中国文人们运用着一切他们最拿手的方式，表达对竹的爱慕之情：诗词歌赋、丹青翰墨。古往今来，以竹为题的文学艺术作品如恒河沙数……

然而他们犹嫌未足！到了明代中期，随着文房雅玩雕刻艺术的蓬勃兴起，文人们终于找到了一片新的园囿，可以继续挥洒其爱竹的热情。于是，卓尔不群的竹刻艺术，便在文人士大夫热切的目光下华丽登台！

自此，职业竹刻家们认真地学习着诗文书画等文人艺术，来体会、传达文人们的情感、心境和审美。文人士大夫也热心地参与着竹刻的设计和品评，不时还托兴奏刀，亲力亲为。这些雕刻竹子的人们，不论其身份高低和性别年龄的差异，共有一个风雅的名字：竹人。

他们的作品，只要符合着文人的审美要求，体现着文人的艺术趣味，都可以称作“文人竹刻”。文人竹刻具有艺术和工艺的双重属性，是沟通精英文化与匠作工艺的桥梁。既与木、牙、玉、石等雕刻艺术同声相应，在工艺技巧上融会贯通，又与书法、绘画、篆刻等文人艺术同气相求，在艺术品格上濡染深厚，集中体现了中国近古文人的审美追求。她更对明清以来诸多雕刻艺术产生巨大的影响，是工艺美术文雅化的表率。

基于儒、道及禅宗文化的熏染，文人竹刻标举自然、古朴的品格，偏好温润、雅洁的质感，重视平实、洗练的设计，讲究诗情画意，追求以刀代笔。在明清时期关于竹刻艺术的诗文中，处处可见对竹刻所具有的古雅境界、生动造型、精微雕刻、润洁质地等艺术特征的描写。文人竹刻作品富有“书卷气”和“金石趣”，浅刻以清劲隽永为尚，深雕以苍深雅健为宗，运刀如用笔之自然混成，摩弄如美玉之细腻光润。

文人竹刻不仅在题材、造型、构图等方面直接汲取书画艺术的养分，其中之佳作更是熔诗文、书画、篆印、雕刻、制器等多种艺术手段之美感于一炉的综合性作品。杰出的竹人，在精通雕刻艺术本体的同时，无不多才多艺，具有多方面的文化修养，因而能将中国文化的精髓化为竹刻作品的精神和意境。

宋元以降，竹器工艺发达已久，对竹材的处理加工非常成熟，无论选料、防蛀、防裂、打磨等工艺流程均已完备；玉石、漆木、铜瓷等门类的雕刻技艺已十分高超，名工辈出，为竹刻提供了丰富的雕刻形式上的参考。在这样的基础上，文人竹刻水到渠成，不断创造出独特的艺术语言，将竹材的天然美感和材料特性发挥到极致。

竹筒，外圜中虚，辟丝分理，特别适合加工为笔筒、诗筒、香筒、臂搁和扇骨等文房用具。竹根，盘根错节，怪怪奇奇，充分满足文人对自然之态的欣赏。顺势制器，因形造境，制为书斋清玩，远较金玉犀象为脱俗。这些文具和雅玩的尺度，加上竹材的硬度，都与文人对手工艺技术的掌控能力相适应，为其亲手参与提供了最大的便利。文玩是文人士大夫一日不可或缺之物，同时也是他们社会身份、审美格调和文化品位的象征。竹刻文玩不以用料贵重为高，不以雕缋满眼为奇，而是化弃材为宝玩，寄至味于淡泊，充分满足了文人士大夫不从俗好的高雅情怀。

与诗文、书画中，以人格化之竹的形而上之象征意义与外在的形态作为表现对象不同；在竹刻中，竹是作为形而下的原材料被利用的。有意味的是，竹人往往拥有自己雕刻材料所比附的品格，而以文人士大夫为主的受众，亦非常看重此节。竹人之成名，“技固殊工拙，亦视人重轻”，讲求器以人传。征诸史实，自三朱、二沈、濮澄以至潘西凤、周芷岩，皆为高人畸士，特立独行，不求富贵闻达。而李流芳、钱大昕等名士游戏刻竹，一样是借此君别寄怀抱。一个艺术门类诸大师之清节高致，与所用艺材的文化内涵天然同一，相映生辉，材料——作者——观众，三位一体，是艺术史上绝无仅有的美妙景观。

在古来文人的心目中，只有文章才是“经国之大业，不朽之盛世”，然而他们的创造力和鉴赏力，注定如万斛泉源，行于其不得不行，止于其不得不止。竹刻与文人间的互动，不但是文人造就了竹刻，使其成为以普通之材凌驾于金玉犀象之上的高雅艺术，而且是竹刻成全了文人，让他们过足了心手相应的造物之瘾。