曾侯乙编钟

曾侯乙编钟是战国早期的大型礼乐重器，自出土之日起便引起学界广泛关注。曾侯乙编钟拥有迄今所知最为完整的周代乐音系列及其乐律称谓体系，同时，作为礼乐之器它还蕴含着丰富的礼乐文化思想，是公元前5世纪中国文明的一个璀璨的缩影，是中国先秦社会的文化符号，是中国青铜时代巅峰的艺术精品，是人类历史文化宝库中的珍贵遗产。

本书以曾侯乙编钟的科学报告、背景资料、研究成果为基础，邀请各学科专家，从考古学、历史学、音乐学、古文字学、声学、冶金铸造学等多个领域对曾侯乙编钟进行诠释，全面梳理现有研究成果，并尝试探索尚未涉及的空白领域，是第一部以全球化视野角度撰写的、全面反映曾侯乙编钟文化面貌及多学科研究成果的专著。

邹 衡（1927－2005），当代著名考古学家、北京大学考古文博学院教授、中国殷商文化研究会副会长、中国考古学会常务理事，从事商周考古、新石器时代考古研究，对商周考古工作有开拓之功。

谭维四，当代著名考古学家，原湖北省博物馆馆长。曾侯乙墓考古发掘与曾侯乙编钟研究与复制的主持者。长期从事文物考古与博物馆工作，历任湖北省博物馆文物考古队队长、副馆长、馆长。曾主持江陵楚都纪南城、江陵望山与沙冢楚墓、随县曾侯乙墓等重大考古发掘与研究。

主创人员名单：

崔　宪（中国艺术研究院音乐研究所研究员）　

戴念祖（中国科学院自然科学史研究所研究员）

冯光生（中华世纪坛世界艺术中心研究员、副主任）

方勤（湖北省博物馆馆长、研究员）

韩宝强（中国音乐学院教授）

华觉明（中国科学院自然科学史研究所研究员、副主任）　

孔义龙（华南师范大学音乐学院教授）

刘彬徽（湖南省博物馆研究员）

刘玉堂（湖北省社会科学院副院长、研究员）

罗世平（中央美术学院教授）

罗运环（武汉大学历史学院教授）

秦永龙（北京师范大学美术与书法系主任、教授）

舒之梅（前湖北省博物馆馆长）

万全文（湖北省博物馆常务副馆长、研究员）

王纪潮（湖北省博物馆研究员）

萧圣中（武汉大学简帛中心研究员）

张　翔（湖北省博物馆副研究员）

上　册

导　论　公元前 5 世纪的音乐

第一章 公元前 5 世纪的世界音乐

第二章 公元前 5 世纪的中国礼乐

史籍篇　考古与文献互证的曾国历史

第一章　曾随之谜

第二章　汉东大国

第三章　历代曾侯

第四章　曾（随）楚关系

发现篇　曾侯乙墓的发现及发掘

第一章　擂鼓墩的惊人发现

第二章　随州擂鼓墩古墓群

第三章　曾侯乙墓概况

乐宫篇　曾侯乙墓出土乐器

第一章　曾侯乙编钟

第二章　其他打击乐器

第三章　弹拨乐器

第四章　吹奏乐器

铭文篇　曾侯乙钟磬铭文及考释

第一章　曾侯乙编钟铭文的综合考察

第二章　曾侯乙编钟铭文中的乐律理论

第三章　曾侯乙编钟、编磬铭文释文

第四章　曾侯乙编钟、编磬铭文考释

第五章　曾侯乙编钟铭文音、形概述

下　册

声学篇　曾侯乙编钟乐音检测及声学原理

第一章　乐音检测

第二章　奇妙双音

第三章　双音音列

第四章　双音原理

乐律篇　曾侯乙编钟的乐律学成就

第一章　乐器中有组织的音高关系

第二章　古琴的音域与音列

第三章　均钟调律与钟铭的关系

第四章　曾侯乙编钟的音列

第五章　曾侯乙编钟乐律理论与古希腊音乐理论

第六章　曾侯乙编钟的宫调理论

钟乐篇　曾侯乙编钟与先秦钟乐

第一章　乐钟溯源

第二章　乐钟的演变与发展

第三章　钟乐兴衰

第四章　曾侯乙编钟与礼乐艺术

第五章　曾侯乙编钟的演奏艺术

第六章　重建曾侯乙编钟的音乐

纹饰篇　曾侯乙编钟的装饰

第一章　钟架的装饰

第二章　钟体的装饰

第三章　纹饰造型

书法篇　曾侯乙编钟铭文的书法艺术

第一章　先秦书法艺术

第二章　曾侯乙墓编钟铭文的书法艺术

第三章　曾侯乙钟铭在花体字中的历史地位

铸造篇　曾侯乙编钟的铸造技术

第一章　铜料来源

第二章　合金配制

第三章　编钟的铸造方法和铸型构成

第四章　铸型焙烧、熔铸、清整和热处理

第五章　调音

余　论　公元前5世纪的辉煌

曾侯乙编钟的历史学意义

曾侯乙编钟的考古学意义

曾侯乙编钟的文化属性分析

曾侯乙编钟在世界乐器史上的地位

曾侯乙编钟在科技上的贡献

后　记

图　版

大型长枚甬钟·钟体

大型长枚甬钟·舞部

大型长枚甬钟·钟腔

大型长枚甬钟·甬部

大型长枚甬钟·衡部

大型长枚甬钟·旋部

大型长枚甬钟·斡部

大型长枚甬钟·旋舞之间

大型长枚甬钟·钟枚

大型长枚甬钟·枚间纹饰

大型长枚甬钟·篆带纹饰

大型长枚甬钟·鼓部纹饰

大型长枚甬钟·挂钟构件

镈钟

短枚甬钟·钟体

短枚甬钟·舞部

短枚甬钟·钟腔

短枚甬钟·甬部

短枚甬钟·斡部

短枚甬钟·钟枚及篆带

短枚甬钟·鼓部纹饰

无枚甬钟·钟体

无枚甬钟·舞部

无枚甬钟·钟腔

无枚甬钟·衡部及甬部

无枚甬钟·斡部及旋部

无枚甬钟·篆带

无枚甬钟·钲部

无枚甬钟·鼓部纹饰

长枚甬钟·钟体

长枚甬钟·舞部及衡部

长枚甬钟·钟腔

长枚甬钟·甬部

长枚甬钟·斡部及旋部

长枚甬钟·枚及篆带

钮钟·钟体

钮钟·舞部

钮钟·钟腔

钮钟·钮部

钮钟·鼓部

钟架·下层铜人柱

钟架·中层铜人柱

钟架·铜圆柱

钟架·下层铜套

钟架·中层铜套

附　录

曾侯乙编钟大事记

参考文献

历年研究著述目录

图片目录

主题索引

人名索引

古籍文献索引

墓葬遗址索引

器物索引

导　论　公元前5世纪的音乐

第二章　公元前5世纪的中国礼乐

公元前5世纪的中国，以邦国林立和百家争鸣为最显著的政治特征和文化特征。在公元前5世纪的春秋晚期和战国初期，周王室几无权威可言，两百多邦国渐为几个大国兼并，形成所谓“万乘之国七，千乘之国五，敌侔争权，盖为战国。贪饕无耻，竞进无厌；国异政教，各自制断；上无天子，下无方伯；力功争强，胜者为右；兵革不休，诈伪并起”（《战国策》）的战国局面。虽然这个时期王纲解纽，兼并盛行，但亦如童书业所言，大小列国都是在“尊王攘夷”的口号下面进行兼并，中国的政治制度和文化建设也就是在这个邦国林立的时期完成其雏形。[ 1]中国这种逐渐一统的内在机制就是列国在“尊王”的口号下承认西周确立的宗法制度，从而使得多元文化始终沿着宗法的主轴发展。

这种靠宗法制度建立的社会分层和国家制度自然就会需要一套梳理血缘亲疏、辨别贵贱等级、界定姓氏尊卑的宗庙祭祀制度作为天子和各个诸侯权力合法化的象征。周代的敬天崇祖之类的宗法仪式为各级贵族专有，掌握这种权力实质上就是具有了权力的合法性。礼乐制度严格的等级规范强调的正是宗法制度，所以尽管东周时期“国异政教”，但在按照等级享用礼乐这一点上，北方的齐、鲁、秦、晋和南方的吴、越、随、楚是没有什么差别的。

公元前5世纪在中国也是一个百家争鸣的世纪。所谓“百家争鸣”是指这个时期社会各阶层、各政治力量的学者都在按照本阶层或本集团的利益对宇宙作出解释、对社会提出主张。他们著书立说，开宗立派，互相辩难，在思想领域出现了百家争鸣的局面。

周人建立政权之后制定礼乐。礼是统治秩序，包括祭祀神明的吉礼、丧葬的凶礼、聘报的宾礼、征伐的军礼和宴飨婚冠的嘉礼。乐，也包括音乐、舞蹈、诗词、歌咏多重含义，是礼的主要表现形式。不同等级、不同场合用何种音乐都有严格的区分。乐的功能在于教育，用平和中正、庄重肃穆的雅乐使贵族能够修身，能够保持对王权的敬畏。整个周王室有关乐的管理、教育和表演机构的设置十分复杂，仅人员就有1463人之多。

礼乐制度，在先秦尤其是周代，曾经被广泛、切实地应用于社会生活的各个方面。由之形成的一系列文化现象，影响中国乃至整个东亚传统社会几千年，成为东亚文明的重要内容，这也是东亚文明区别于世界其他地区文明的主要特征之一。

关于礼的起源，有多种说法。《说文解字·示部》说：“礼，履也，所以事神致福也。”显然，礼的本质是“事神致福”的祭祀。《说文》“禮”字从示从豐，清人段玉裁注谓：“豐者，行礼之器。”近人王国维进一步引申说，“豐”之上半部“从玨在凵中”，“象二玉在器之形，古者行礼以玉”；而“豐”之下半部，则是笾豆供奉的器形，常见于甲骨、金文之中。王氏说：“盛玉以奉神人之器，谓之，若豐。推之而奉神人之酒醴亦谓之醴；又推之而奉神人之事亦通谓之禮。”[

供物奉神和歌舞娱神是原始先民神灵崇拜的两个方面。但祭祀的频繁必然产生新的问题：祭祀时用什么祭器、祭品，祭祀谁、由谁主祭，祭祀时用什么乐舞、什么时候使用乐舞，等等。在不断重复的祭祀过程中，必然趋于程式化和固定化，这便是礼仪的起源。由此可见，作为祭祀神灵的两个侧面，自其起源之始，礼与乐就是密不可分的。

中国文明的起源过程与礼乐文化的成长过程有着密切关系。有学者认为，“礼乐制度形成于公元前3000年的龙山时代”[ 2 ]。文明出现之后的夏、商、周时期，中国人将礼和乐制度化，形成中国独特的礼乐制度。正如文献记载、考古发掘和青铜铭文所揭示的，西周时期是中国礼乐制度的鼎盛期。春秋战国以降，出现所谓“礼崩乐坏”的局面，但它具体指的是新兴贵族僭越等级使用礼仪和乐舞的现象，并不意味着礼和乐的衰亡，相反，春秋战国时期礼器和乐器的出土量反而远远多于前代。

在新石器时代，部落的祭祀神明、祖先等仪式活动中或用到骨、土、石、竹、木、匏等材料制作的乐器。中国进入青铜时代后，部落仪式也演化成王朝之礼。礼是先秦时期中国社会身份性的规范，用来“别上下，等贵贱”。夏、商之礼相因，周人代商后，周公纳乐入礼。

周代前期的文化建设固然内容广泛，但从礼乐制度方面考察，应当包括以下两个方面：第一，对不同时代、不同地域的代表性部族乐舞，按照周代统治集团的需要重新加以总结和整理，编定出固定程式的“六乐”（或称“六大舞”“六大乐”），并将这些历代的英雄史诗性歌舞规定为周代雅乐的主体内容；第二，规定了不同的礼仪制度，以及与不同等级的礼仪相偕配的乐舞名称、内容和程式。例如，在六大乐中，祭天必须用《云门》，祭地必须用《咸池》，祭祖先用《韶》（或称《箾韶》），等等。

宋代史学家郑樵说，上古时期“礼乐相须为用，礼非乐不举，乐非礼不行”（《通志·乐略·乐府总序》）。礼乐制度是周代文明的重要特征，它对中国乃至整个东亚的文明形态都有着深刻的影响。

《左传·僖公二十一年》载，齐桓公“以上卿之礼飨管仲”，管仲坚辞，“受下卿之礼而还”，受到史书的高度评价。严格的等级限制，是礼乐制度的实质。乐舞方面的等级礼制，可从以下三个方面得到体现：

第一，乐器的使用规格。据《周礼·春官·小胥》记载，不同等级的贵族所用乐器的规模有别，“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”，县即乐悬，指悬挂着钟磬等乐器的簨簴，以其规模和形制分为：宫县，即四面悬挂，如宫室之形；轩县，即三面悬挂，如车轩之形；判县，即两面悬挂；特县，即一面悬挂。此种规定，用于当时的贵族礼典，也常见于时人死后随葬，是考古发掘时判定墓主生前身份的重要标识。

《仪礼》的《乡射礼》和《乡饮酒礼》都明确记载，钟、磬、鼓组成的“金石之乐”只有天子、诸侯才能享用，大夫以下一般不得享用。晋国的大夫魏绛因战功卓著，才得到晋侯赏赐的金石之乐。（《左传·襄公十一年》）

由于不同等级的贵族所配备的乐器有多有少，因而其乐工也多少不一。乡射礼和乡饮酒礼是大夫和士一级的礼仪活动，在作乐时一般只配有“工四人”升堂，配备的是“二瑟”；而诸侯大射时则是“工六人”升堂，配备的是“四瑟”。诸如此类，所配备的乐队规模是该项礼乐活动等级规格的一个标志，也是行礼者本人身份等级的标志。

第二，舞队的规模。《左传》和《公羊传》隐公五年均载，天子八佾，诸侯六佾，大夫四佾，士二佾。所谓“佾”，是指舞蹈的队列。宋人陈旸《乐书》认为，每佾八人，天子八佾即六十四人，“降杀以两”，则诸侯六佾四十八人，大夫四佾三十二人，士二佾十六人。而明人朱载堉《乐律全书》则认为，舞佾的行列“取算术开方之法”，佾如方阵，八佾则是六十四人，六佾三十六人，四佾十六人，二佾四人。目前一般多采用朱氏的说法。鲁国的大夫季孙氏在家中僭用八佾的舞队规格，孔子听说后，大为愤怒：“是可忍也，孰不可忍也！”（《论语·八佾》）

第三，乐章的规定。行礼者身份不同，所用之乐章（主要是《诗》乐章）亦有严格的等级区别。例如，礼制规定，天子的祭礼在撤除祭品和道具的仪节时，必须由乐师率学士歌唱《诗经·周颂》中的《雍》篇，与之合乐。《论语·八佾》载，鲁国的三家大夫在自己的宗庙之祭中也“以《雍》彻”，孔子大为愤慨：“‘相维辟公，天子穆穆’（《雍》之诗句，表示天子仪容肃穆，且有诸侯及二王之后来助祭），奚取于三家之堂？”

不合礼制的乐舞活动，便要遭到非议和攻击。周庄王之子子颓篡夺王位，并使用王室乐舞招待其拥护者（“乐及遍舞”），郑伯和虢叔联合举兵入讨，讨伐的重要理由之一，就是子颓用乐之逾规——“今王子颓歌舞不倦，乐祸也”（《左传·庄公二十年》）。

春秋战国时期，“礼崩乐坏”，各国贵族普遍逾越身份使用礼器和乐舞。例如，原来只属于周天子的“九鼎八簋”，在春秋中后期至战国时期墓葬中常有出土，蔡昭侯墓、曾侯乙墓[ 1]、中山王墓等都比较典型。与之相应，随葬乐器也常常逾越礼制，在一些规格并不算太高的大夫墓中，常常有大量的、成组的编钟、编磬出土。

在三晋，魏绛、赵文子等以大夫身份使用金奏，“金奏”即钟、鼓、磬组成的高规格雅乐，本为天子飨元侯之乐，春秋时期诸侯相见亦常用此乐，卿大夫用此，更是僭礼。鲁襄公四年，穆叔使聘晋国，晋侯招待他。开始为他“金奏《肆夏》之三”，穆叔拒不接受；晋侯又使“工歌《文王》之三”，他又不拜受；直到“歌《鹿鸣》三终”，这才拜受。当被问及原因时，穆叔回答说：“夫金奏《肆夏》，《樊》《遏》《渠》，天子所以飨元侯也；夫歌《文王》《大明》《绵》，则两君相见之乐也；今伶箫咏歌及《鹿鸣》之三，君之所以贶使臣，臣敢不拜贶？”（《左传·襄公四年》）

其时已至春秋后期，穆叔自觉遵循礼制，不敢以使臣之身享受天子飨元侯和两君相见之礼，这已实属难得。

而以蛮夷自居、自外于中原诸夏的楚国，早就使用了天子礼乐。鲁成公十二年，晋国卻至使聘楚国，楚王招待他，子反为宾相，代表楚王招待晋使。卻至将要登阶上堂时，突然从地室传来钟鼓金奏之声，卻至大受刺激，“惊而走出”。原来楚人为他安排了“地室金奏”的音乐演奏。卻至认为楚人以“金奏”招待自己，明显违礼，不过经过一番推辞后，还是接受了。

钟乐用于礼制，屡见于文献。在《周礼》所载的大司乐机构中，小胥、磬师、镈师、典同、视瞭等职都有在礼典用乐时击钟的职责。当时的历代君主对钟的重视由此可见一斑。卫灵公铸上下两悬之钟，不惜赋敛全国，在郭门外设坛告祭，历三月方成，可见耗资之巨（《庄子·山木》）。钟铸好后，要磨错调音。启用之前，还要行衅礼，即用血涂钟身，以增其神力。春秋时期，叔孙氏为孟丙铸钟，“飨大夫以落之”。所谓落礼，服虔注云：“衅以豭豚为落。”其仪式大概即是以血浇之（《左传·昭公四年》）。《孟子·梁惠王上》载，齐宣王铸钟后，用牛血衅钟，因为不忍看到牛被杀之前的恐惧战栗之状，一度拟改为以羊血衅钟。

商周王室及后来的各诸侯国耗用大量的铜、锡、铅来铸钟，不仅仅是为了娱乐和欣赏，还包含着极其重要的政治、宗教意义。是否有钟、钟的质量好坏和规模大小，对于天子、贵族乃至整个国家来说，都是具有法统象征意义的大事。春秋吴楚之战，吴人入郢，首先“烧高府之粟，破九龙之钟”（《淮南子·泰族训》），其性质与摧毁宗庙、取代社稷相当。

在文献中，“钟鼓”成为周代雅乐的代称，如《诗》中屡见“钟鼓将将（喤喤、咽咽）”“钟鼓既设”“钟鼓既成”的诗句。

以钟鼓击奏的雅乐，其主要内容是前述“六大乐”（或六大舞），其中周人自创的《大武》使用最广。韶光飞逝，音响不存，这些雅乐的曲调难以复原，但其歌词则可以部分复原。例如，根据《乐记·宾牟贾》和《左传·宣公十二年》中的两段记载，历代经学家都试图复原《大武》的六段歌词，认为它们分别是《诗经·周颂》中的《酌》《武》《赉》《般》《桓》诸篇。

周代雅乐所演奏的内容，主要是《诗》各篇。《诗》采自民间，现存三百零五篇，据说它在被孔子采用为儒家学派的教材之前，远多于此数。可以肯定的是，上古时期，诗、歌、舞、乐合而为一，《诗》的每一篇都可以合乐配舞。贵族们通过学习，将《诗》各篇之歌词、乐曲和舞序全都熟记胸中。在各类礼典活动中，随着礼仪节目的进展，应该演奏哪一篇、歌咏哪一段，礼典活动的参加者都十分清楚。

一般说来，除了统治者的政治教化和贵胄子弟的人文修养之外，《诗》的重要功能就是教化：其中《颂》用于宗庙祭祀，《雅》用于贵族宴飨，而《风》则多用于外交言志。

周代以降，礼乐制度成为国家政治生活的重要内容。这是因为，礼乐相辅为用，具有为统治者政治服务的特点。礼可以“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”（《左传·隐公十一年》），它从外在、客观、强制等方面来规定臣民的等级名分；而乐则从内在、主观、自然等方面来教化臣民，使之服从于宗法制度的等级规范。

“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。”（《礼记·乐记》）正由于此，周代及其后各诸侯国的统治者都极其重视礼教和乐教，将其视为与刑法、军政同等重要的大事。

在公元前5世纪，这些规矩差不多都被各邦国破坏殆尽，雅乐在各个邦国也发生了变异。孔子为此感到沮丧，他说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）他讨厌“郑声”，欣赏钟鼓之乐；他还站在恢复周朝礼乐的立场上删削过《诗》，自称：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）不仅如此，他认为个人的修身也应该“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）新出《孔子诗论》说到“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言。”[ 1]这些都反映出孔子欣赏的礼乐代表的是集体意志，而不是个人意志。孔子所谓的“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）礼乐脱胎于巫教，孔子的看法实际上也是当时社会精英阶层比较普遍的看法，因为在周代，玉帛钟鼓不是简单地代表财富和音乐，而是国家礼仪的象征。这是两河流域、埃及、印度以及希腊诸文明都没有的特点。

墨子主张“非乐”，认为国家制造乐器，不比从水土中取物那样简单，一定会厚敛万民，“民有三患：饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也。然即当为之撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，民衣食之财将安可得乎？”所以他反对的“乐”仅是乐所带来的劳民伤财的后果，而“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也”。从这里可以清楚地看到在公元前5世纪，钟鼓一类的乐器制造处于一个转折阶段，一方面仍有倾国之力来制造宗庙彝器之事；另一方面社会也开始出现批评的声音。墨子以纯粹的音乐而不是礼乐来看待钟鼓之乐，也正反映出以钟鼓之乐为代表的礼乐制度已快走到了尽头。

老子认为“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂。难得之货，令人行妨”。老子没有什么有关乐的言论，从这一条看，老子和墨子一样是反对礼乐的，尽管出发点不同。

公元前5世纪是人类文明史上一个变革的时代，德国存在主义的思想家雅斯贝斯（Karl Jaspers，1883—1969）把它称为文化突破的“轴心时代”（AxialPeriod）[ 2 ]，他认为在公元前5世纪前后，即公元前800年至公元前200年这一阶段，在中国、印度、波斯、以色列、希腊等地区同时出现的文化上的突破，表现为人类开始拥有了自觉的意识，从而结束了持续了几千年的上古文明，世界也由此有了统一的框架。这一阶段中国出现的思想家有老子、孔子，接着是墨子、庄子等诸子百家。这一时期世界各个文明的知识精英和僧侣们都开始用理性的方式思考宇宙和社会问题，他们在不同文明中对传统的理解不同，导致了不同的哲学、宗教定义，成为百家争鸣的时代。

借助雅斯贝斯的说法可以发现，前“轴心时代”的社会运行方式是按照“神圣”所建立的秩序，一切思想、制度、技术和文化（包括音乐）都在宗教的形式下得到表现。在突破或者说超越发生之后，宗教权威受到了质疑。在中国，它就表现为“礼坏乐崩”。中国上古时期虽无西方语义上的宗教，但是宗教的社会功能是由礼乐制度来担当的。在礼乐制度下面，祭祀行为象征的是权力、财富和政治合法性。张光直指出，礼乐制度的这种象征意义后面，包含有炫耀财富及对社会和技术的控制，安阳殷墟的妇好墓和战国曾侯乙墓都是其例。所以礼乐制度的盛衰会影响与之配套的文化和技术。中国青铜文化在公元前5世纪达到顶峰，正好是“礼坏乐崩”和百家争鸣的时代，这当然不是偶然的事情，它是文化突破的必然。余英时指出，中国古代轴心突破的文化背景就是“礼坏乐崩”。孔子的“仁”、道家的“道”和墨子的“非乐”，都存在着摆脱古代礼乐传统中“巫”的主导成分。

环顾公元前5世纪的世界，我们可以发现希腊文明在轴心突破之后，知识精英在追求逻格斯的旗帜下专注于形而上的问题，技术发展成了枝节性问题。印度文明在轴心突破之后由婆罗门教的《奥义书》发展出追求“梵我一如”和佛教追求的“涅槃”境界，前者超越了神灵，希望将“我”（Atman）和永恒的存在（Brahman）结合为一体；后者演变为“出世”的思想，根本就不在乎世俗社会的技术发展。埃及、巴比伦文明就没有发生轴心突破的事件，而犹太民族一直被边缘化，处在一种流散（Diaspora）状态，世俗文化发展的物质积累条件也不具备。只有在中国文明当中，轴心的突破影响了制度和技术的变化，曾侯乙编钟这类礼乐制度象征物的出现正好就是轴心突破之后百家争鸣时代的必然结果。曾侯乙编钟本身由多套编钟组合而成，又融会了多诸侯国的音律体系，在文化层面反映的是音乐的多元化，已不再是纯粹的宗庙礼乐器，这似乎都在印证先秦诸子对传统礼乐制度的批评。而煌煌巨制的曾侯乙编钟后无来者，在技术层面反映的却是公元前5世纪的社会由身份性炫耀向技术性炫耀的转变，成为礼乐制度的盛极而衰的一个转折点

装　　帧：精装带函套

页　　数：1200

版　　次：1

开　　本：8