巫鸿，著名艺术史家，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972-1978任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘支持芝加哥大学(The University of Chicago)亚洲艺术的教学、研究项目，执"斯德本特殊贡献教授"讲席。2000年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。
手卷：移动的画面
绘画艺术本身的特殊性，必须要有承托形象的平面（事实上所有的艺术都必须有载体的吧。。。）。现在已知最早的绘画应当是岩画。比如旧石器时代挪威的阿尔塔岩画、新石器时代云南的沧源岩画。它们的共同特征或说与后来的绘画的区别在于彼时还没有人工制品用于绘画，且其没有界框的概念，是持续累积完成的。后来则逐渐在有准备的介质平面上进行描绘，如河南临汝阎村仰韶文化鹊鱼石斧彩陶缸，并且因为这种人工介质的出现使得绘画有了界框（其绘画并不能无休无止地进行下去）。
有没有觉得古人萌萌哒
中国的卷轴画最早出现于汉代，且其采用的软性材料（通常为丝织品或纸制品），也是世界上独有的；西方仅出现过一些孤例。巫鸿认为卷轴画的特征包含两方面的因素，即物质特质和媒材特质。此前我一直以为他打算在第三、第四期的讲座中分别讲卷和轴，后来发现并不是。“卷轴画”的概念在他这里并没有进行很好地界定，讨论的对象时而以“手卷”的形式出现，时而笼统称为“卷轴”。这里面实在是忽略了通常对中国古代绘画装裱形式通常的一种分类法，即手卷、立轴、册页或扇面——“卷轴画”其实包含了观看形式有所不同的手卷和立轴两种绘画，而这又正是巫鸿想要讨论的重点。分类层次的不清晰导致了概念阐述时的紊乱。到后来我才搞清楚他想讲的只是手卷而已。那么如果与其他几种对比来看，是否会有更多的结论呢？
——回到讲座中。①手卷的物质特质包括其横向的构图形式，并且通常横向尺寸要远大于纵向尺寸（纵向尺寸比较稳定），其贮存形式一般是卷起来。还有一点也是比较独特的现象，即横向尺寸可能在历史的流通或流传过程中不断变化，这种变化既可以是由于装裱形式的改变，也可以是因为后人不断添加题跋、印章而得。相对于中国绘画的其他几种装裱形式，手卷的题跋印章的确更为丰富和复杂。
随之带来②手卷的媒材特质则包括人与画的关系、画与环境的关系、以及观看过程的独特性。由于其纵向尺寸通常比较小（清代御制的那类巡游图什么的已经失去了这一物质特质及其带来的媒材特质），因此限定了手卷观看形式必然是极其私密的（现代公共观展的场合也破坏了它的这一媒材特质）。而用手操作的打开与合拢，更决定了手卷的观看过程隐含了画面的移动，因此可说这是一种空间性和时间性的综合媒材。
普通人臂长的有限性，实际上反过来要求画家在绘制画面时考虑观看的分段——嗯，这个才是巫鸿讲座的重点。。。早期的手卷往往用于文学作品的图像化，或是起到教化功用的绘画，比如（传）顾恺之的《列女仁智图》和《女史箴图》。这类作品通常直接以文字对画面进行分隔——我一直以为就是像连环画那样图配字，巫鸿把这个与手卷的观看形式结合起来说好像也不无道理。有意思的是，在巫大教授现场的提醒下我才发现这类早期绘画中人物动态与手卷移动方向的一致性，这显然是有意为之的。
还有一类则以某种形象做分割。比如树木。说到这个你的第一反应是啥？我先想到南京西善桥那个砖画《竹林七贤和荣启期》，然后是（传）顾恺之的《洛神图》。前一个是，而后一个并不是（哎，北京故宫刚看完又记不清画面了= =）。顺便说到下图这两段看起来风格统一，实际上可能取自两个不同的粉本，因为对于空间的处理、人物的布置都不一样。
再比如屏风。唔，这个大家都能想到（传）顾闳中的《韩熙载夜宴图》吧。屏风对于空间单元的界定非常明显，随着空间单元的推移，人物形象与行为的私密程度也逐渐递增；同时，为了避免完全割裂完整的画面，画家又很细心地在屏风附近画了很多呼应的细节。
最“高级”的一种自然是无明显单元分割的了。反过来说，造成这种结果的原因究竟是画家不再思考这个问题了呢，还是因为对画家的要求更高了（因为随时可以停下来，也就意味着要随时都能形成完整的画面）？不得而知。巫鸿在讲座中举的例子是（传）顾恺之的《洛神图》。哈哈，还是出现了，不过人家用的可是视线的引导啊——既有往前看，也有回眸。画面最后还以沟壑代表梦境与现实的区隔。另外一个例子则是乔仲常的《后赤壁赋图》，这幅画同样包含了梦境与现实的区隔。
最后，由此引申到手卷中的一个题材：游。可以是神游、卧游，也可以是真实的游历、行旅。前者比如前面两幅也算吧，还有唐寅的《梦仙草堂图》（不知为啥我记的是《大还图》，神奇的谷歌居然能找到对的。。。）。画家画了一个睡倒在书桌上的自己，和一个神游太虚的自己，还是蛮好玩的。
局部
后者比如赵幹的《江行初雪图》和张择端的《清明上河图》。巫鸿顺便说到世博会里面那个会动的《清明上河图》，虽说因为会动而产生了某种“奇观”效果，但其实破坏了原来的媒材特质。说实话，我当时听到这幅画的动画化也觉得蛮奇葩的，估计吸引来的观众也就是会在今年“石渠宝笈特展”排队的那些好事者吧。虽然从艺术教育的角度说，有人关注总比没有强，但实际的教育效果怎样，我还是比较怀疑的。。。巫鸿（也许不是他？最近看了比较多和《清明上河图》有关的材料，有点混乱= =）当时用了一个比喻，说这个动画版到台湾展出，还有年轻的情侣坐在地上看，有点像在天文馆看天象的感觉（或者替换成在水族馆看巨型水缸也不错？）。。。
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山水：人文的风景
巫大教授一上来就下了一个结论：山水画是中国艺术对世界艺术的独特贡献。事实上，只要对中国艺术稍有认识的人，都不会否认山水题材的绘画在中国绘画史中的重要地位。那么把它放在世界艺术的范畴之内看怎么样呢？别的不说，至少西方的所谓“风景画”（一开始作为肖像背景的那类风景绘画就更不用说了）基本也就是纯粹的风景；不像中国的山水，可以提供无穷无尽的话题，可以无休无止地讨论下去。也就是说，西方风景画（landscape painting）的地位从古至今都只是配角；而中国的“山水”（从以简单的两个意象指代一个无比复杂的对象群这一点来看，中国本身就已经完胜了好吗）反映的中国人对于自然这一对象的追求，无疑是可与西方绘画中的“人体”相匹敌的永—恒—主—题。不过貌似这并不是巫鸿的独创见解，而是在西方艺术史界早已有之的定论（不知道能不能算共识？）。说完背景，巫鸿又提出了如下三个线索：
①山水表现在中国的起源及其“超验”含义；
②“纪念碑式”山水和手卷小景之关系；
③山水画中人与自然的互动。
在解释山水画起源的时候，巫鸿还提出这样一种见解，即在山与水这两种意象中，其实也有相对的主次之分：通常以“山”占据画面之大部分，配以少量的“水”；即使是以“水”为题（如《千里江山图》——我不明白这个例子有什么合适的——和《潇湘图》）的画，其实也包含了大量的“山”，甚至超过“水”。因此后面的讨论主要围绕着“山”而展开。——我觉得这一论调有一定的道理，但不可否认的是山相对于水有着更多值得画家花费笔墨的地方（就像在真实的游览中，山因其蕴含了更多更为直观可见的有机无机物，而能够形成更为深广复杂的面貌；与之相对，水的魅力更多在其单一本身，或与光的交互上——参见透纳的一系列水彩风景），仅仅是水可能无法支撑起整个画面；故而山不可避免地、顺理成章地成为了画面的主要部分，水则通常以较小的比例用来点缀、修饰、缓解这种单靠山无法塑造的整体效果。
说回正题。
首先是山水的起源，巫鸿所阐释的并非山水表现（指技巧层面，所以题目去用“表现”这个词似乎不尽合适）如何从早期人物画的背景独立成科，而是关注其对于中国文人的特殊意味，即从哲学的角度（不知这样说是否合适）述说山水（下文仅称“山”）的意象如何从众多题材中脱颖而出，并长久占据画家（主要恐怕还是指文人）的目光。讲座中举了两个早期关注山水画的例子，宗炳《画山水序》和（传）梁元帝《山水松石格》。
巫鸿引用了雷德侯的解释，即称之为“地上仙境”，指出中国对山的崇拜中所蕴含的宗教因素（唔，我们没有西方意义上的“宗教”，但这并不妨碍我们有类似宗教的体验）。随着历史的推移，“仙山”的概念从最初的纯粹宗教价值逐渐转变为美学价值，但其附加的超验性仍被保留了下来。
古人对于山的崇拜，可分成三类。①岳，如“五岳”的概念。这里面包含了明显的政治意味，如秦泰山石刻。讽刺的是，对于这类崇拜很少有对应的美术表现。②神山，如昆仑。对于昆仑图像的讨论，可参考《武梁祠》。有意思的是，国庆假期，我终于挖出买买买了很久的吕思勉《白话本国史》，此书不是径从所谓“有史以来”的三代——夏商周说起，而是自远古开始，追寻我汉人之起源。与暑假里讲到青铜器铭文涉及炎黄一族起源的那位上博研究员直引文献不同，吕氏很认真地考了一遍古时对于昆仑的说法（历史地理）作为一说；另一说则源自汉族自称的“华”或曰“夏”（文化史）。我的意思是，说白了，“昆仑”本来就是神话故事中的形象，后来才和西王母一样合流进入了道教的神仙系统。因此严格来说还是要和③仙山相区别（讲座伊始巫鸿分了岳、神山、仙山三类，后来却不知不觉忽略了神山的概念，笼统称为“仙山”，不知是否我的错觉）。后者则有诸如蓬莱这样的意象。这两者的区别，其实在于神山（神话故事）所代表的原始崇拜vs仙山（道教故事）所象征的宗教信仰。前阵子貌似是在《史学导论》一书中看到一种说法我挺同意的，即世界各地的神话故事其实都有其来自，与本民族的部分史实有所关联。所以“昆仑”的位置尚且能从古文献中考证（暂不说结论如何）。现在能找到的图像，纵使可解读为“昆仑”，我觉得其背后所蕴含的恐怕也是更倾向于后者即宗教信仰；至于原始崇拜，引用巫鸿所举的一个早期例子——新石器时代大汶口文化陶罐上的山日月铭文（网上没找到图啊不好意思）——我想要更为合适。当然，再反过来说，“蓬莱”是何时成为道教三仙山之一的？更为人熟知的还是秦始皇派人去寻找长身不老之地的故事吧——嗯，里面说的就是蓬莱、瀛洲和方丈这三座现在所谓的道教三仙山，好像也是神话传说的样子= =？嘛，再胡扯一下，说到底还是因为中国没有那么能够符合西方概念的所谓“宗教”，而对于什么长生不老（进化到后来则出现生死轮回）之类的，谁管你是传说，还是道家、佛家，统统都能信啊！
有点远了，拉回来。巫鸿还举了一个有意思的例子，博山炉。
新石器时代的陶熏炉，昌邑辛置墓地遗址出土
西汉骑兽人物博山炉
这个玩意儿我以前都不知道。。。除了上有山、下有水，还因为它是个香薰炉啊，使用的时候会产生云气。于是中国古代非常重要的三个元素齐活了。那之后对山的崇拜，巫鸿沿用雷德侯的说法，把它归结到宗教的发展及其后的逐渐没落。宗炳在《画山水序》中提到山水的时候，他崇拜的对象还只是一种并不涉及宗教因素的超验的山：
“至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。”
你看，一溜全是前贤的名字。。。嗯，所谓的、时髦的、洋气的“超验”概念，其实就是触景生情的意思。然后接下来就是宗教色彩特别浓郁的例子：敦煌第249窟的北朝壁画、榆林窟第2窟的《文殊变》（代表释），辽宁叶茂台汉墓的壁画《深山会棋图》（代表道），以及（传）卫贤的《高士图》（代表儒）。而这几个例子反过来说明，对“山”的崇拜超越了宗教的界限，大家都喜欢借此表达些什么。再之后，这种崇拜逐渐脱离了具体的宗教意味，而回归到更为纯粹的存在。譬如李成《晴峦萧寺图》，画家并没有明确地指示这是一处寺庙（尽管大家多是这么猜的）。再譬如范宽的《溪山行旅图》、关仝的《秋山晚翠图》等，更多是对世俗世界的描绘。
然后第二个话题。我更喜欢巫鸿后来表述的两个对比的概念，即大观山水和小景山水。虽然对仗并不工整，至少要好过什么“纪念碑式”山水的生硬直译吧。去年宋画会议上李慧漱先生也曾提到过这个“小景山水”的概念。而巫鸿在这里关注的是两者的对比。前者以郭熙的《早春图》为代表，可以看到明显的意识形态，不难猜出此画原用来装饰重要的殿堂，其规整的构图也反映了等级森严的宇宙观。而后者同样也以郭熙的画作为一个代表，即《树石平远图》。
郭熙 树石平远图（现藏大都会，我拼的）
相对前者，此画从尺度（短卷，高度仅35.6）、构图（平远为主）、表现内容（沙洲、疏淡的远山、三两友人、亭子等）上，都无不显示出与《早春图》截然不同的取向，反映了一种相对私密性的、赏玩性质的追求。巫鸿例举了许多北宋文人题郭熙小景画的诗词，并说郭熙就像是这群文人雅集时的一个隐形人。其实还蛮奇妙的。
最后一个话题，也是我挺感兴趣的。巫鸿试图以山水画中的人物为线索，梳理对人与自然这一主题表现形式的历史演变，并从中体会历代画家对于自我的表现。比如从（传）顾恺之的《女史箴图》、（传）展子虔的《游春图》到（传）李昭道的《明皇幸蜀图》，山水逐渐从比人还小，变得越来越大、越来越突出。还有一个值得关注的例子是传为卢鸿的《草堂十志》。其中的人物并不小，着意表现自我的意图也很明显。而宋画往往将人物缩到特别小。后来有现场观众提到明清时期又出现了诸如陈洪绶、金农等人的画像或自画像，显然又是一种新的趋势。而巫鸿所说的后期自我表现更为含蓄，意在画家与山水之间的互动，比如《倪瓒像》。傲娇的倪瓒目光呆滞地手执空白画卷，而其背后的屏风却像是不小心透露了他的内心世界。
还有王蒙的《青卞隐居图》（赠亲友之作）、沈周《夜坐图》（展现某一特定时刻的精神思索）、石涛《黄山八景》（古今之遇）等等。
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