【百道编按】江苏凤凰美术出版社推出的《中国古代山水画理论史》，是张建军的第一部全面系统的中国山水画理论史著作，书中勾画了各时代山水画观念嬗变轨迹，建构起了完整的中国古代山水画理论史框架。在作者看来，画本身是不会说话的，要让画说话，需要借助于画论，以语言文字表达的山水画论，其实是代表山水画在发言，言说山水画之所思、所感。

《中国古代山水画理论史》作者 张建军

要让画说话，需要借助于画论

百道网：学术研究的过程中，会出现各种各样的问题。您在中国古代山水画理论的研究中，遇到最难的地方是什么？您是如何理清思路，克服这些问题的？

张建军：第一应该是现代学术中概念与语义之间的理解歧异吧。

古人论画所用一些名词、术语和范畴，有一定模糊性，比如气韵、传神、写意、逸品、笔墨等，令人的理解有诸多歧异，这里不仅有时代差异，也有个人的歧见。比如同为明朝中晚期的董其昌和李日华，他们对同一概念的理解就有很大不同，这在学术讨论中往往造成“鸡同鸭讲”的现象，对话经常不在同一理解层面进行。而理论史一方面要深入到这种差别之中，梳理出一些概念的历史；另一方面，还要分辨出概念中一些最基本的、不变的因素，至少是确定性的指向，作为理解的基点。又如，逸品的含义，在各个时代和不同画家、理论家心目中是不一样的标准，但“逸”的原初字义决定了逸的超然性与脱俗性，这一不变的因素与随时代变化因素及受个人倾向而变化的因素，共同构成逸品的内涵与外延。

第二大概是现代学术的思维惯性对提问方式的制约。

比如看到中国古代的水墨山水，一般研究者首先不是根据画史的核心要义去探讨其起源与发展，而是惯于以中国文化崇尚朴素、偏爱简洁来解释。主流山水画史更迭的问题，常被人以青绿山水是写实的而水墨山水是写意的这一未经证明的命题，推导出中国山水画从写实到写意的变革。其实晋唐青绿山水并非写实的艺术，而是一种装饰化的艺术，从青绿到水墨正是中国山水画摆脱装饰性而走向写实性迈出的重要一步。而水墨山水向写意发展，是另一场变革的故事，我们不能把这个两个故事混讲到一起。

第三应该是概念对现象的遮蔽，现象对现象的遮蔽。

比如写意这一概念，就遮蔽了写意内部的现象复杂性，苏轼《枯木怪石图》的写意与李公麟的写意肯定不能一概而论，倪瓒的写意与王蒙的写意在风格面貌上亦相去甚远。又比如，笔墨是中国山水画中重要的概念，同时也是重要现象，研究者的注意力都集中到了程式化笔墨的语言问题，但忽视了程式化笔墨出现之前的形成轨迹，这既是典型的现象概念遮蔽了现象——笔墨概念遮蔽了笔墨的具体现象，也是现象遮蔽了现象——后世程式化笔墨遮蔽了早期写实性（图真）的笔墨。

百道网：关于中国古代山水画，研究者众多，您完成的《中国古代山水画理论史》有什么特点？

张建军：山水画历来是中国学术中重要的关注点，从宗白华《美学散步》中提出中国山水画“散点透视”到20世纪90年代陈传席出版《中国山水画史》，山水画研究蔚为大观，既有美学的探讨，也有史学的考察，从山水画史著作来说，本人所见通史性著作就至少有三种，一是陈传席所著《中国山水画史》，二是王璜生、胡光华著《中国画艺术专史·山水卷》，三是卢辅圣主编《中国山水画通史》，其他如日本学者伊势专一郞《中国山水画史：自顾恺之至荆浩》、英国苏立文《山川悠远：中国山水画艺术》、美国高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》、方闻《夏山图：永恒的山水》等，也都是有影响的山水画史研究著作。

相较于诸位学者的研究，我的研究重心和他们有所不同，我的重点在于山水画理论史本身的探讨，目标是深入到古人山水画观念的精微处，呈现古人于山水画“所思”之本相。

对于古人的著作、学说，有“我注六经”和“六经注我”之别。山水画理论史的根本，是对每部古代山水画理论著作及零简之真实含义的复现和解读，将不同时代真实山水画观念进行还原，目标是“我注六经”而非“六经注我”。

这种复现与还原，首先依靠的是语文学的方法，比如对于《山水松石格》是否为南朝著作，这关系到对南北朝时期山水画发展水平和山水画理论发展的认识问题，书中通过对同时期文献的对比，将此篇著作定位在这一时期，可以去除很多前人议论中的误解与含糊。

其次是思想、观念史的方法，这里的关键是要弄清楚每一篇重要著述的问题情景，比如荆浩的“图真论”，以前研究者有将其定性为写意理论创建之前身，其实如果返回荆浩提出“图真论”之时的情景中，就会发现荆浩针对的是早期山水画中的装饰性画法，因为这个时期山水画根本目标是要突破青绿山水的装饰性而走向写实性，所以图真的观念与写意理论，是风马牛不相及的。

简单说，我对山水画的探讨，重心在山水画论。因为在我看来，画本身是不会说话的，要让画说话，需要借助于画论，以语言文字表达的山水画论，其实是代表山水画在发言，言说山水画之所思、所感。

山水画理论史的发展，其背后的动力既来自山水画创作史、实践史，也来自社会政治经济所造就的思想史。

山水画与山水画论之间，并非完全同步。有时候反而理论走在了实践的前面。例如，在山水画实践仍然处于非常幼稚的阶段，宗炳就提出了山水画的“畅神论”，而且认为山水画应当与人物画一样“以形写神”，在山川描绘中传达出山水之灵性，这就是理论居前的情况。与之相反，有时候，理论也有滞后于实践的情况，实践走在了理论之前。比如，山水画在中唐以后，进行了诸多写实探索，但山水画论在张璪“外师造化，中得心源”的观点之后，始终没有再出现与当时的写实潮流相适应、相并行的理论探索，一直到荆浩《笔法记》，才通过华、实之辨，以“图真”的旗帜为探索扫清了理论发展上的障碍，确立起山水画五代北宋图真追求下的山水画创作思想基础与理论起点。

以画论为中心，重心集中于理论史的探讨，这个学术落脚点，必须重视山水画理论史与实践史的相互关系，要深入到它们之间相互作用、相互激发、相互刺激、相互引领的具体语境，才能将山水画理论史的发展脉络在山水画史的背景下厘清。

同时，山水画理论史的研究，与思想史关系非常密切。比如，一般认为山水画是离政治最远的艺术，但山水画每一次观念的嬗变，都与时代政治具有相关性。如画界的宗炳、王微与诗界之陶渊明实为同一思想风气下的人物，宗炳的“卧游”与“畅神”，实与六朝政治中的隐逸之风，逸民观密切相关；又如郭熙之提出山水画之“可游可居”，其论证虽与宗炳“卧游”一脉相承，但其政治上的背景发生了很大变化，郭熙特别强调宋王朝统治的“太平盛世”性质，对于士大夫来说，羡隐逸、爱林泉是高洁的本性，出仕为宦，服务圣朝，光宗耀祖又是其社会职责，所以山水画在这样的时代具有特别意义，它让士大夫在以进取为主线的仕宦生涯中，仍然可以保守着林泉之心，郭熙的观点显然与其时代政治的主旋律具有深刻的内在关系。而清代唐岱《绘事发微》提出的“发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业”，其山水画为政治服务，以润色鸿业的理论主张，显然更是山水画之与政治思想相关联的体现。

山水画理论与政治思想史当然具有深层关联，其与各时代文艺思想，与文论、书（法）论的关系各值得关注。本书就注意到宗炳《画山水叙》的结构，其与南朝齐文艺理论大家刘勰《文心雕龙》之原道、徵圣、宗经之间的相似之处，而宗炳是早于刘勰的理论家，说明刘勰之思维方法，可能是受到了宗炳画论之影响。另外像王微《叙画》，其关于山水画以笔法造就形象的议论，明显受了同时代流行的书法笔法之论说的影响。还有恽南田“摄情”之说，亦与汤显祖之文学重情论相互呼应、相互映照。

纵然是理论，也不忽视可读性

百道网：一说“理论”，会让人不自觉产生读不下去的感觉。但是，翻开本书并没有晦涩难懂，您是如何做到学术性与可读性兼而有之的？

张建军：第一，书中要说的每句话自己都要从逻辑上理清其确切的含义，不能出现言不及意的情况。

第二，尽量把自己的想法不用西式复合句式来讲，而以更明晰、更短小的句式来表达。

第三，如果一个观点，可以用一句话来表达，但是读者可能需要停下来理解好久才能明白，这不是简洁，这是表达不到位，想想看可不可以换成以几句话言说，但读者读一读就明白的表述。

第四，讨论一个问题尽量讨论透彻，时时分疏，不要一个问题还没谈清楚又跳跃到另一个问题。如果在谈某个问题时迫不得已又牵扯出一个新的需要解说的问题，那就在脚注中解决，或暂时放过这个问题，在后文再谈。

第五，多用提问方式来带动读者思考，把作者的思考过程以提问加寻找答案的方式呈现出来，带动读者一起参与提问，参与思考，一起解答问题。

山水画与文人画缠杂，研究范围则是前者确定、后者模糊

百道网：中国山水画形态中，会体现最典型的“人”与“自然”，您是如何看待山水画中人与自然的关系？

张建军：对于中国古代山水画来说，并没有现代西方那种征服自然、改造自然的思想，而将天、地、人视为一体，将其作为“交互主体性”的共同主体而共同存在。

在古人山水画言说中，造化即自然，天、地、人皆为造化之所生，但自然并非一冷漠、机械之客体，人亦不是自然之主人。

造化之道、天地之道与人文之道合一，山水画来自自然造化。这并不是说山水画仅仅以自然造化为观照的对象，而是说山水画要全面体悟自然、学习自然，要如自然造化一样进行创造。

山水画之秘密就是自然造化之秘密，山水自然之真谛，必须通过如造化一样具有开放胸怀，在艺术的创造、生成之中不断师友造化，与造化翱翔于飞的人（画家）来揭示，画家之为创造之人，山水画之为人文之精华，正如山川之为造化之精华，共同通达于自然与人文合一的造化之源，通达于宇宙真相之本原。

百道网：此前，您一直研究的是文人画，后来又将目光转向山水画，您做出这种转变的原因是什么？在您看来，文人画与山水画之间的关系是怎样的？

张建军：当年出版《中国画论史》之后，我出于对文人画的兴趣，一直想要写一部《中国文人画观念史》，但研究文人画观念又让我进入另一个问题中，即文人画与山水画的关系问题。当时就发现文人画史与山水画史是缠夹的，如果不能对山水画观念发展做一个史的梳理，那么文人画观念发展的线索也难以厘清，因此我就回过头来做山水画思想、山水画观念的研究，但山水画与文人画不同，它的研究范围相对确定，不像文人画那么模糊，可以明确以理论史为命题，而不像文人画那样需要以观念史来界定。

梳理文人画观念史的任务因需先完成山水画理论史任务而推后，但在求索过程中也撰写了一些论文，如对文人画的“神、气、韵”做的考察，题名为《写神与写意——中国画的生命形象与艺术意蕴》，对文人画的意、象、迹做的分析，题名为《意·象·迹——论中国画的创作体验》，还有对文人画逸品观念、以及畅神观念做的梳理，以及对中国书画中共同的宇宙精神的思考，研究文人画观念。另外，我还深入法籍华人文艺理论家程抱一的理论探讨，他以结构主义符号学方法研究中国画，对于理解文人画的程式化开出了新思路。

当代山水画需要直面艺术创造中的根本问题

百道网：古代山水画与山水诗相辅相成。但今天的山水诗已经失去了自己的表现场景。当代山水画和古代山水画有哪些不同，呈现出怎样的发展趋势？

张建军：中国古代山水画与山水诗共同起步，共同发展，在艺术精神上同频共振，是中国传统文化中精粹之所在。自新文学运动以来，山水诗从表面上看，基本退出了文学主流，但山水文学仍以不同形式出现在现代文学场景之中，比如郁达夫的山水游记，沈从文小说中的山水描绘，在中国诗人的心目中，山水仍是人性化的——山川即祖国，祖国即人民。如戴望舒《我用残损的手掌》诗中对山川的歌颂：“这一片湖该是我的家乡/春天，堤上繁花如锦幛/嫩柳枝折断有奇异的芬芳/我触到荇藻和水的微凉/这长白山的雪峰冷到彻骨/这黄河的水夹泥沙在指间滑出/江南的水田，你当年新生的禾草……/岭南的荔枝花寂寞地憔悴/……那里，永恒的中国！”

不过，当代山水诗相对于古代，终究是失去了其重要的地位，处于被边缘化的境地。

值得一提的是，尽管山水诗的盛期难以再现，中国古代山水画论及山水画的视觉形象传播到西方，却在西方当代诗歌中产生了反响，美国诗人格雷·史奈德就根据郭熙《林泉高致》及宋人《溪山无尽图》创作了题为《溪山无尽》的“绘画诗”，在西方诗歌与绘画界产生了很大反响。

当代中国山水画经历过一些曲折过程，世纪之初康有为提出中国画改良论，陈独秀提出美术革命论，肯定宋画写实主义，否定元明清文人山水画价值，尤其是

1949年之后，山水画曾经被认为不能表现现实生产斗争，而遭受冷遇，但山水画家们不甘被时代抛弃，响应时代号召，走向祖国山川，成功地创造了歌颂祖国美好河山的社会主义时代新山水画。从山水画史的角度来说，这一进程改变了元明清山水画惯性路径，从笔墨至上走向了回归自然、描绘山川，重新探索丰富山水自然的道路。这一改变对中国山水画发展显然是具有正面意义的，因为明清绘画具有一种逐渐全面往“关于绘画的绘画”方向发展的危险，而新时代山水画艺术探索，通过回归真实山水的世界“解救”了山水画的自我循环。

当代山水画也面对着诸多追问，需要直面艺术创造中的根本问题。

比如如何在探索自然的前提下，保存中国传统笔墨文化精华？如何摆脱西方式科学主义主客二分的思维模式，回归中国传统创作意蕴，重建中国山水画天人合一的宇宙精神？如何以更加宏阔的视野，更加深入于人文与造化的深处，创造出具有真正中国气派、中国高度的山水画精品力作？这些时代命题既是当代山水画的使命，也对当代山水画理论创新提出了很高的要求。